第1章 作家和故事艺术故事问题

故事的衰竭：

故事是人生必需的设备。
对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及与那一感悟相伴而生的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并随着意义的加深而被带入一种情感的极度满足之中。
故事并不是对现实的逃避，而是一种载体，承载着我们去追寻现实、尽最大的努力挖掘出混乱人生的真谛。
故事的艺术正在衰竭，如果连故事都讲不好了，其结果将是堕落与颓废。文化的进化离不开诚实而强有力的故事。如果不断地耳濡目染于浮华、空洞和虚假的故事，社会必定会走向堕落。我们需要真诚的讽刺和悲剧、正剧、喜剧，用明丽素洁的光来照亮人性和社会的阴暗角落。
对于能够讲述优秀故事的作家而言，这是一个卖方市场，曾经是而且永远是。

手艺的失传：

自知是关键，生活加上我们对生活的深沉反思。
故事衰竭的最终原因是深层的。价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总要围绕着一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事。什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么？在过去的几十年间，作家和社会已经或多或少地就这些问题达成了共识，可是我们的时代却变成了一个价值观混乱的时代。例如，随着家庭的解体和两性对抗的加剧，谁还会认为他能真正明白爱情的本质？即使你相信爱情，那么你又如何才能向一群越来越怀疑的观众去表达？这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀。

故事要领：

故事进展过程的缺乏、动机的虚假、人物的累赘、潜文本的空洞、情节的漏洞以及其他类似的故事问题，才是文笔平淡乏味的根本原因
无论自觉还是不自觉，所有的故事，无论真诚还是虚假，明智还是愚蠢，都会忠实地映现出作者本人，暴露出其人性或人性的缺乏。
每一门艺术都是由其根本形式决定的。在本质上，它们都是一样的。每部影片都以其独一无二的方式，在银幕上再现了完全相同的故事普遍形式。正是这一深层的形式，让观众情不自禁地发出了“多好的故事”的感叹。

把好故事讲好：

“好故事”就是值得讲且世人也愿意听的东西。发现这些东西是你自己孤独的任务。你必须热爱写作，并且还能忍受寂寞。
艺术家从不被一时冲动的奇思异想支配，而总是孜孜不倦地苦练手艺以达到直觉和思想的和谐。

故事与生活：

“个人故事”结构性欠缺，只是对生活片断的呆板刻画，错误地将表象逼真当成生活真实。
“保证商业成功”的剧本却是一种结构性过强、复杂化过度、人物设置过多的感官刺激，全然割断了与生活的任何联系。
每隔十年左右，技术创新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一的目的只是为了开发奇观场景。
事实上所有的作家，都必须明白故事与生活的关系：故事是生活的比喻。
一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活事件、内在生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言作为韵律的诗：一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！因此，故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，以致失却实际生活的原味。故事必须像生活，但又不能一成不变地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。
电影美学是表达故事生动内容的手段，其本身绝不能成为目的。

能力与天才：

尽管刻板故事和奇观故事的作者讲述故事的能力低下，但他们也可能天生具备两种根本能力之一。倾向于刻板描述的作家通常具有知觉能力，一种向读者传达肉体感官知觉的能力。他们的视觉和听觉是那样的敏锐和精微，读者一旦被其栩栩如生的精美形象触及，都会为之心动。另一方面，长于动作场面的作者通常具有一种超凡的想象力，可以将观众从现实空间提升到虚拟空间。他们能够将不可能的假设变为令人惊叹的现实，也能令观众怦然心动。
你必须置身于这一创作的光谱之中：拥有敏锐的视觉、听觉和感觉，并与强大的想象力达成平衡。双管齐下，利用你的洞察和直觉来感动我们，表达你对人生事物的理解：人们如何以及为何做他们要做的事。
故事能够以人类交流的任何方式来表达。戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式，每一种都有其娱人之长。只不过在不同的历史时期，其中的某一样式会走到前台而已。
如果说文学天才的材料是话语，那么故事天才的材料则是生活本身。

手艺能将天才推向极致

如果要在讲得精彩的琐碎素材和讲得拙劣的深奥素材之间进行选择的话，听众总是会选择讲得精彩的琐碎故事。
故事天才是首要的，文学天才是次要的，但也是必需的。只有天才而没有手艺，就像只有燃料而没有引擎一样。

第2章 故事诸要素 结构图谱

一个讲得美妙的故事犹如一部交响乐，其结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体。要想找到它们的和谐，作家必须研究故事诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器：先逐一精通，再整体合奏。

故事设计术语：

从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生。
生活故事必须成为被讲述的故事。

结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。

价值是故事讲述手法的灵魂。归根结底，我们这门艺术是向世界表达价值观念的艺术。
故事事件创造出人物生活情境中富有意味的变化，这种变化是用一种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成。
故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面。
例如，故事价值可以是道德的，善与恶；可以是伦理的，是与非；或仅仅负荷着纯粹的价值。希望与绝望既不涉及道德，也不属于伦理，但当我们身处这经验两极的任意一端时，必然会确切地感知到。

场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。
没有不含转折的场景。如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。

在场景里面，最小的结构成分是节拍。
节拍是动作或反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。
“爱人分手”这个场景围绕着六个节拍展开，六个具有明显区别的行为，六个动作明显变化：先互相调侃，接着互相谩骂，然后是互相威胁和反诘，接下来则是恳求和嘲讽，到最后变成暴力相加，导向最后的节拍和转折点：安迪决定结束关系、采取行动，克里斯目瞪口呆、万分惊恐。

节拍构建场景。场景构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。每一个真正的场景都会对人物生活中负荷价值的情境进行转折，但事件与事件之间，转变的程度会有很大的区别。场景导致较小而又意义重大的变化，而一个序列中的终结场景则必须实施更为强劲、并具有决定性的改变。

序列是一系列场景，一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。

幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更加强劲。

一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故事。一个故事就是一个巨大的主事件。当你在故事的开头来看人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到电影弧光，一大片弧形放射的变化之光把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时另一个变化了的情境。这个最后的情境，这一终极变化，必须是绝对而不可逆转的。

故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。

故事三角：

设计情节是指在故事的危险地形上航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及对其在时间中的设计。

经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。

故事三角内的形式差异：

如果一个表达绝对而不可逆转变化的故事高潮，回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了所有观众情感，则被称为闭合式结局。
一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没被满足的情感，则被称为开放式结局。

主动主人公在欲望追求中采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。
被动主人公表面消极被动，而在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。

无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排成一个观众能够跟踪的时间顺序，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。
如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判断什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。

第3章 故事诸要素 结构与背景

向陈词滥调宣战：
陈词滥调是观众不满的根源，作者不了解他故事中的世界。

背景：
故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。
时代是故事在时间中的位置。
期限是故事在时间中的长度。
地点是故事在空间中的位置。

结构和背景之间的关系：
故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。

创作限制原理：
迈向好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界。
故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚构宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其一切了如指掌。
背景对故事的反讽表现在：世界越大，作者的知识便越被稀释，其创作选择也就越少，故事便越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，其创作选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事，以及对陈词滥调作战的胜利。

调查研究：
打赢这场仗的关键就是研究，花时间和精力去获得知识。我建议采用以下具体方法：记忆研究、想象研究、事实研究。一般而言，一个故事对此三样缺一不可。
记忆：舒展一下你伏案的腰板，问问自己：“我个人经验中的什么东西能触动我人物的生活？
想象：再舒展一下腰杆，自问：“如果日日夜夜、时时刻刻地过着我人物的生活会是什么样子？”
事实：才华必须靠事实和思想激发。所以你必须做研究，给你的才华补充营养。

故事并不是由一堆累积的信息串联而成的叙事体，而是一种对事件的设计，将我们引入一个有意味的高潮。
研究是喂哺想象和发明这两头野兽的肉，其本身并不是目的。

创作选择：
创作是五比一，甚至十比一、二十比一。这个行当要求你发明比你可能的用量要多得多的材料，并从这贴合人物角色及世界真实的大量优质事件、新颖瞬间中做出明智之选。
创作是指在取舍过程中所做出的创造性选择。
天才不仅包含创造出具有表现力的节拍和场景的能力，还包括判断、意志和审美品位，让你足以剔除和摧毁平庸、谎言、假冒伪劣和牵强附会。

第4章 故事诸要素 结构与类型

电影类型：
常见的类型片有动作片，喜剧片，剧情片，科幻片，恐怖片，爱情片，犯罪片，冒险片，战争片等等

结构和类型的关系：
类型常规是界定各个类型及其次类型的具体背景、角色、事件和价值。
如在喜剧中，观众必须感到，无论人物怎样从墙上摔下，无论他们是怎样在生活的鞭笞下痛苦呻吟或辗转反侧，都不会造成真正的伤害。

精通类型：
我们每一个人都深深地受惠于伟大的故事传统。为了预知观众的预期，你必须必须尊重和精通你的类型及其常规。

创作限制：
类型常规是一种创作限制，它迫使作家将其想象提高到能灵机应变的水平。优秀作家不但不会否定常规，使故事流于平淡，反而会像故友一般对常规频频拜访。精通类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待，不仅给予他们所期待的东西，而且还能更上层楼，给予超出其想象的惊喜。

混合类型：
不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感。如《渔王》将五条线索编织成一部优秀影片——救赎情节、精神分析剧、爱情故事、社会剧、喜剧。

再造类型：
同样的道理，对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁。
社会态度是会变化的。作家必须拥有对这些动态时刻保持警觉的文化触角，否则，他写出的东西就有可能成为古董。
勇于创新的作家不仅能把握时代的脉搏，而且还具有远见卓识。他们将双耳紧贴着历史的墙壁，随着事物变化，感觉出社会趋向未来的方向。然后，便创造出打破常规的作品，并将这些类型带给下一代。这就是《唐人街》的诸多美妙之一。在以前所有的神秘谋杀片中，惩恶扬善一直是唯一的高潮方式。但在《唐人街》中，富有而具有政治势力的凶手却逍遥法外，打破了一个被人遵从的常规。《唐人街》改写了这一类型，打开了一扇通向低落结局的犯罪故事之门，《体热》、《罪与错》、《问答》、《本能》、《最后的诱惑》和《七宗罪》便紧随其后。

持之以恒的天赋：
精通类型之所以至关紧要，还有另外一个原因：银幕剧作并不是短跑，而是长跑。别听别人怎么吹嘘一个周末就能在游泳池边赶出一个本子，从初始灵感到最后定稿，一部优秀的剧本总要花费半年、九个月、一年甚或更长的时间。

一般而言，伟大的作家都不是折中主义者。他们每一个人都将自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的单一主题，一个他可以通过毕生追求而不断翻新的精彩主旨。

例如，海明威便痴迷于如何面对死亡这个问题。在他目睹了父亲的自杀之后，这一问题成为他的中心思想，不仅体现在他的作品中，还贯穿在他的生活里。他在战场上、体育运动中、猎场上，不断地追逐奔跑，直到最后，将猎枪插入自己口中，才终于找到死亡。

查尔斯·狄更斯的父亲因债务诉讼被捕入狱，他在《大卫·科波菲尔》、《雾都孤儿》和《远大前程》中都反反复复地描写了孤独儿童苦苦找寻失散父亲这一情节。

莫里哀对十七世纪法国的愚蠢和堕落痛恨不已，便诉诸笔头以写作剧本为生，其作品题目读起来就像是一份对人性之恶的清单诉状：《吝啬鬼》、《愤世嫉俗》、《无病呻吟》。

这些作家都找到了他们的主题，支撑了他们作为作家的漫长旅程。

而你的主题是什么？所以，你还必须问自己：我最喜欢的类型是什么？然后，执笔去写你自己心中最爱。真心实意地选择好你的类型，因为在想要写作的所有原因中，唯一能时时刻刻为我们提供养分的，就是对作品本身的爱。

第5章 故事诸要素 结构与人物

人物VS人物塑造：
结构即是人物，人物即是结构。
人物塑造是一切可以观察到的人的素质总和，这种各种特质的独一组合便是人物塑造，但这不是人物。
人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。

人物性格揭示：
对照或反衬人物塑造来揭示人物性格真相，是所有优秀故事讲述手法中的基本要素。
生活教给我们这一宏大原则：人不可貌相。表面特征下掩盖着一个深藏的本性。无论他们言说什么，无论他们举止如何，若要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。
将这一原则推进一步：在人物塑造的对照和反衬中进行人物深层性格的揭示，对主要角色而言是一条根本原则。小角色也许无所谓隐藏的维度，但主要人物必须得到深刻的描写——他们的内心绝不能和他们的外表一模一样。

人物弧光：
把这一原则再推进一步：最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。

结构和人物的功能：
结构的功能就是提供不断加强的压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们做出越来越艰难的冒险抉择和行动，逐渐揭示出其真实本性，甚至直逼其无意识的自我。
人物的功能是给故事带来人物塑造所必需的素质，让选择可以令人信服地表演出来。简言之，一个人物必须可信：以适当的比例，足够年轻或年老，强壮或虚弱，世故或天真，学识渊博或目不识丁，慷慨大方或自私自利，聪颖机智或顽固不化。每一种搭配都必须给故事带来合理的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且很可能会做他所要做的事情。
结构和人物是互相连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则是通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。
所有的故事都是“人物驱动的”。事件设计和人物设计互成镜像。没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。

高潮与人物：
结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。

第6章 故事诸要素 结构与意义

审美情感：
在生活中，思想和情感是分头而来的。思维和激情在人性的不同范围内运转，二者很少协调一致，常常互相抵触。

生活中，如果在街上看到一具死尸，你马上会感到一股肾上腺素的冲击：“我的上帝，他死了！”也许你会在恐惧中驾车离开。在以后冷静下来的时刻，你也许会反思这个陌生人死亡的意义，反思你自己必死的命运，反思在死亡阴影之下的生命。这种冥想也许会改变你的内心世界，所以当下次面对死亡时，你将会有一种全新的、或许更富同情心的反应。又或者，你也许会在年轻的时候深刻却不明智地思考爱情，抱着一种理想主义的观点，令你绊倒在一段刻骨铭心而又万分痛苦的恋情之中。这也许会使你的心肠变硬，造就出一个愤世嫉俗者，使你在以后的岁月里，发现仍然被年轻人视为甜美的东西是那样的苦涩。

但是，尽管生活将意义与情感分得很清，艺术却能将二者统一起来。故事是一种设备，通过它你可以随心所欲地创造出这种领悟，这种现象便是人们所熟知的审美情感。
一切艺术都源自人类心灵对以下各方面最原始的、先于语言的需求：通过美与和谐来解决压力与不和，通过创造力的使用来复活被日常事务搞得死气沉沉的日子，通过我们对真理的本能感知来寻求与现实的联系。

一个讲好了的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的那样东西：意味深长的情感体验。在生活中，体验需通过事后的反思变得有意义；而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。

故事在本质上是非理性的，但故事也并不是反理性的。
一个讲得好的故事既不是对论文般精密推理的表达，也不是对幼稚情感的汹涌发泄。它的胜利表现在理性与非理性的联姻。一部既非情感亦非理性的作品不可能唤起我们的同情、移情、预感、鉴别等更微妙的官能——我们对真理与生俱来的敏感。

前提：
有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的灵感；二是主控思想，即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。
灵感或直觉的闪现，看似杂乱无序、随意冲动，实际上却是天赐至宝。前提激活内心深处引而待发的宝藏，即作家心中萌发的见识或信念。
我们还要认识到重要的一点，无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事讲述意图偏转，则应舍弃那一原始灵感，顺应故事的发展轨迹。关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够继续写下去并不断刷新灵感。我们很少知道我们到底会趋向何方；写作即是一种发现。

作为修辞的结构：
故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明……且绝不采用任何解释性的话语。

主控思想：
主控思想确立了作者的关键性选择。
越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一个方面。与此相反，在一个故事中强行打包的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆互不关联的概念瓦砾，没有表达任何东西。
主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。
主控思想具有两个组成部分：价值加原因。它表达了故事的核心意义。
价值是指具有正面或负面负荷的首要价值，它作为故事最后动作的一个结果来到人物的世界或生活中。
原因是指主人公的生活或世界之所以转化为最后正面或负面价值的首要因素。

说教倾向：

在你将艺术误用和滥用于说教之时，剧本将变成一部论文电影、一通欲盖弥彰的布道，因为你试图通过这部影片而一举改变整个世界。说教根源于一种天真的热情，认为虚构作品就像手术刀一样可以用来切除社会的毒瘤。

最优秀的作家都有一副辩证的灵活头脑，可以轻易转换观点。他们既能看到正面，也能看到负面，还能看到所有不同程度的反讽，并真心实意令人信服地找出这些观点中蕴含的真理。

证明你观点的证据并不在于你能多么强硬地断言你的主控思想，而在于它将如何战胜你为它部署的各种强大的对抗力量。

有史以来，所有经典作品给予我们的并不是解决办法，而是一剂令我们保持清醒的良药。并不是答案，而是富有诗意的率真，它们把人类世世代代之所以为人而必须解决的问题不可回避地昭然于天下。

理想主义者、悲观主义者和反讽主义者：
反讽主义故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种同时具有正面和负面负荷的视觉，是最完整和最现实的生活。
此处，乐观理想主义和悲观犬儒主义融为一体。这类故事并不只是言说某一极端，而是两者兼顾。

意义与社会：
柏拉图断言，讲故事的人都是危险人物。事实上，一个故事的劝诫力量是那样的强大，即便我们发现它在道德上令人反感，也很可能会相信它的意义。
没有一种文明，包括柏拉图的在内，是因为其公民明白了太多真理而招致毁灭的。
思想可以被控制和操纵，但情感却是发自内心且不可预料的。
我们只有一个责任：讲真话或曰揭示真理。
在一个充满谎言和谎言家的世界内，一部真诚的艺术作品永远是一种富有社会责任感的表达。

第7章 故事设计原理 故事材质

语言仅仅是故事讲述的一种媒介，事实上还是多种媒介之一。在故事的心脏跳动的，是比纯粹的言语更为深奥的东西。
你需要从里到外去审视你的作品，从你人物的内心，通过人物的双眼去看外面的世界，把自己当作活生生的人物，设身处地地去体验故事的境界。

主人公：
主人公是一个具有意志力的人物。
主人公必须具有自觉的欲望。
主人公还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。
主人公有能力令人信服地追求其欲望对象。
主人公必须至少有一次机会达成欲望。
观众绝不会有耐心奉陪一个不可能实现其欲望的主人公。原因很简单：没有人相信他们自身的生活中会有此事。
主人公有意志和能力追求其自觉或不自觉的欲望，一直到线索的终点，一直到背景和类型所确立的人类极限。
故事的艺术不在于讲述中间状态，而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的情形，讲述在最紧张状态下所经历的人生。
故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出另一个更好的可能。
观众希望我们把他们带到极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方——故事主线的终点。
主人公必须具有移情作用；同情作用则可有可无。
同情是指可爱。例如，汤姆·汉克斯和梅格·瑞恩或凯瑟琳·赫本所扮演的典型角色：他们登上银幕的那一瞬间，我们就会喜欢上他们。我们愿意让他们成为我们的朋友、家人或恋人。他们具有一种天生的可爱性，并能唤起同情。而移情却是一种更为深沉的反应。移情是指“像我”。在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。

观众纽带：
当我们认同一位主人公及其生活的欲望时，事实上是在为我们自己的生活欲望喝彩。

第一步：
你的人物，实际上所有的人物，在追求任何欲望的过程中，在故事的任何时候，总是会采取从他自己的主观视点来看最小的保守行动。
什么东西是必要而又最小和保守的，是相对于每一个人物在每一个特定时刻的视点而言的。
例如在生活中，我对自己说：“我找不到多洛蕾丝的电话号码。但我知道我的朋友杰克有她的电话。如果我打电话给他，因为他是我的朋友，就算他很忙，也会停下手中的工作把电话号码找来告诉我。”
你打电话给杰克，抱歉打扰了他，他说“没问题”，并给了你电话号码。这便是生活经验的主体，时时刻刻如此。但在故事中却绝非如此。
在故事中，我们将精力集中于那一瞬间，且仅仅是那一瞬间，人物在那一瞬间采取行动，期望他的世界做出一个有益的反应，但其行动的效果却是引发出了各种对抗力量。人物的世界所做出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼有。
我拿起电话，拨通杰克，说：“对不起打扰你了，可我找不到多洛蕾丝的电话。你能不能——”他大叫道：“多洛蕾丝？多洛蕾丝！你竟敢管我要她的电话？”说着啪的一声挂断了电话。于是，生活便突然变得趣味盎然了。

人物的世界：
一个人物的世界可以被想象为一系列同心圆，围绕着一个由本真身份或本真知觉所构成的圆心，这些圆标志着人物生活的各个冲突层面。我们都知道情绪会如何背叛我们。所以，一个人物世界中最近的对抗力量圈便是他自己的本体：情感和情绪、头脑和身体，这一切的一切从此一时到彼一时都可能会也可能不会以他所期望的方式做出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。

鸿沟：
故事产生于主观领域和客观领域的交接之地。
我们所做出的每一个选择，采取的每一个行动，无论是自发的还是故意的，都植根于我们经验的总和，植根于迄今为止在现实中、在想象中或者在梦中发生在我们身上的东西。
生活中如此，小说中亦然。当客观必然与人物的或然性感觉发生矛盾时，虚构的现实里会突然裂开一道鸿沟。这一鸿沟便是主观领域和客观领域的撞击点，是预期和结果之间的差异，是人物在采取行动之前心目中的世界和他在行动中发现的真理之间的差别。
一旦现实裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力，感觉到或意识到，他不可能以一种最小的保守方式得到他想要的东西。他必须重整旗鼓，奋力越过这一鸿沟，然后采取第二个行动。这下一个行动是人物在刚开始时不愿意采取的，不仅因为这一行动要求更强的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潜能，且最重要的是，第二个行动将使他面临风险。他现在就得去承受有所得便有所失的风险。

关于风险：
如果主人公失败，生活将会回到正常状态”，那么这个故事便不值得讲述。
生活教导我们，任何人类欲望的价值尺度与对它的追求所冒的风险都是成正比的。价值越高，风险便越大。
考察一下你自己的欲望。对你适用的也对你所写出的每一个人物适用。你想为电影这一当今世界上创造性表达最前沿的媒体写作；你想为我们提供具有美和意义的作品，帮助我们构造对现实的观感；作为回报，你希望世人承认你的劳动。这是一项高尚的事业，若能出色地完成便是一项辉煌的成就。因为你是一个严肃的艺术家，愿意冒险牺牲你生活的重大方面来实现那一梦想。
作家之所以甘愿冒着牺牲时间、金钱和亲人的风险，是因为他的雄心具有一种决定生活的力量。对作家适用的对他所创造的人物也同样适用：
人物欲望的价值尺度与他为达成欲望而愿意承担的风险成正比；价值越大，风险便越大。

进展过程中的鸿沟：
现在，他必须采取第二个行动，一个更困难更冒险的行动。也许这个行动会取得正面的结果，他暂时向自己的欲望迈进了一步，但是随着他下一个行动的开始，鸿沟又会訇然中开。
现在，他必须采取一个更加困难的行动，要求更强的意志力、更强的能力和更大的风险。这一模式在不同的层面上循环往复，直到线索的终点，一个最后行动。
但是，期望和结果之间的鸿沟远远不只是因果关系的问题。从最深层的意义上而言，表面的原因和最终的结果之间的这一断裂，标志着人类精神和客观世界的交接点。一边是我们主观相信的世界，而另一边则是客观存在的现实。这一鸿沟便是故事的温床，是一口熬煮故事讲述手法的大锅。作家正是从中找到最有力度的生活转折瞬间。我们能够到达这一决定性交接点的唯一办法，就是从里面工作到外面。

从里面写到外面：
我们为什么必须这样做？在创造一个场景的过程中，我们为什么必须进入每一个人物的中心并从他的主观视点来体验？
情感真理唯一可靠的源泉就是你自己。如果你停留在人物的表面，将会不可避免地写出情感的陈词滥调。为了创造具有启迪意义的人类反应，你不但必须进入人物的内心，而且还要进入自己的内心。
作家都是临时替角，他坐在文字处理器前或在房内踱步时，总是在表演，扮演着他们所有的人物：男人、女人、孩子、猛兽。我们在想象中表演，直到诚实的、专属于人物的情感在我们的血液中奔涌。当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。通过创造能够打动我们的作品，我们打动观众。

鸿沟内的创造：
从里写到外是指作者必须不断地转换视点。他进入一个人物的意识中心，并提出这样的问题：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么办？”他在自己的情感范围内感觉到一个具体的人类反应并想象人物的下一步动作。
现在，作家便面临这样一个问题：如何进展场景？为了建立下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观的眼光来审视他刚刚创造的动作。这一动作预期着人物世界的一个特定反应。但是，这一预期的反应绝不能发生。相反，作者必须撬开一道鸿沟。要做到这一点，他要问自己一个自古以来作家反复问自己的问题：“那一反应的对立面是什么？”
你必须怀疑表面现象并搜寻显而易见者的反面。不要停留在表面，以其表面价值对事物进行判断；而要剥开生活的表皮，找出隐藏的、出人意料的、似乎不合时宜的东西——换言之，即真理。你将会在鸿沟中找到你的真理。
优秀的写作强调反应。
优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。
实际上，最丰富、最满足的愉悦来自那些聚焦于事件导致的反应与所获见解的故事。

我们再看《唐人街》那段场景：吉提斯敲门，期望被请进门。他所得到的反应是什么？卡恩挡住了他的路，期望吉提斯等着。吉提斯的反应呢？他强行闯入，并用粤语来骂他，这使卡恩始料未及。伊夫林从楼上下来，期望得到吉提斯的帮助。但她所得到的反应呢？吉提斯打电话报警，期望迫使她坦白谋杀罪并讲出关于“另一个女人”的真相。反应？她吐露出那另一个女人是她乱伦生出的女儿，控告谋杀罪其实是她精神错乱的父亲所为。即使是在最最宁静、最最内化的场景中，这一系列动作，反应，鸿沟、新一轮的动作，出其不意的反
应，鸿沟也会一个节拍接着一个节拍地使场景步步为营地直逼其转折点，向观众展示出令人惊叹和痴迷的反应。
如果你写出了一个节拍，其中的人物走到门口，敲门，等待，所得到的反应是门被打开，他被礼貌地请进，而且导演也居然愚蠢地将它拍了出来，那么，这一节拍很可能永远也见不到银幕之光。任何会被剪辑师将其剪掉扔进垃圾筐。

一旦想象出一个场景，你应该一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地写下去。你所写出的东西应该生动地描述出发生了什么、得到了什么反应、看见了什么、说了什么、做了什么。你所写的东西应该让读者在阅读它的时候，有种体验过山车的感觉，就像你在写字台前所体验的一样。页面上的文字都应该能让读者纵身跳入每一个鸿沟，看见你所梦想的东西，感受你所感受的东西，学到你所理解的东西，直到读者的脉搏也会像你的一样跳动，情感像你的一样流动，这样才实现了你写作的意义。

故事的材质和能量：
故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时，期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟；是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。
至于故事的能源何在，答案也是一样的：鸿沟。观众移情于人物，设身处地地去追寻他的欲望。观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望。
当鸿沟在人物面前裂开时，也同样会在观众面前裂开。这便是那种“哦，我的上帝！”的时刻，那种你在手艺精湛的故事中反复体验的“哦，糟糕！”或“哦，对了！”。
就像一个电荷从磁铁的一极跳向另一极，生活的火花也是在自我和现实之间这道鸿沟的两岸来回跳跃。我们正是利用这一能量的火花来发动故事的引擎，打动观众的心。

第8章 故事设计原理 激励事件

故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运作起来——进展纠葛，危机，高潮，结局。

故事的世界：
每一个角色都必须适用于一个目的，而角色设计的首要原理就是两极分化。在不同的角色之间，我们编织出一张弥漫着对立或矛盾态度的网。
如果你的角色设计中有两个人物共有相同的态度且无论发生什么事情都会做出同样的反应，那么你必须将他们两人合二为一，或者从故事中删除其一。

作者资格：
一个真正的作者，无论其媒体为何，都是一个艺术家，掌握着对其主体的神一般的知识。
有两条原理控制着观众的情感投入。第一是移情：对主人公的认同，将我们拉入故事之中，设身处地地为我们自己的生活欲望喝彩。第二是可信：我们必须相信，或者如塞缪尔·泰勒·柯勒律治所指出，我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。
可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。
真实可信取决于“讲述细节”。当我们使用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余，完成一个可信的整体。
独创性存在于对真实可信的执着追求，而不是来自标新立异的猎奇。

激励事件：
当一个激励事件发生时，它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不是一个静态的或模糊的事件。
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。
激励事件偶尔需要由两个事件来构成：一个伏笔，一个分晓。
主人公必须对激励事件做出反应。
对许多故事或类型而言，这便已经足够了：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，使他力图找寻他觉得能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。

故事脊椎：
主人公欲望的能量形成了故事设计中一个被称为故事脊椎的重要成分，又叫贯穿线或超级目标。脊椎是主人公为恢复生活的平衡所表现出的深层欲望和所进行的不懈努力。它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体。
例如，任何一部邦德电影的脊椎都可以这样表述：打败魔王。詹姆斯没有不自觉欲望；他想要而且只想要拯救世界。
不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心。当不自觉欲望驱动故事时，它将允许作者创造出一个更为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。
在《哭泣游戏》中，弗格斯在政治问题上痛苦不堪，而驱动着故事讲述过程的却是他的爱与被爱的不自觉需求。观众感觉到，复杂主人公内心不断变换的冲动只不过是那唯一不变的东西——不自觉欲望——的反映。

求索：
所有的故事都表现为一个求索的形式。
一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种内心的、个人的、个人外的对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。
只要你深入主人公的内心，发现他的欲望，就会开始看到你的故事弧光，亦即激励事件把他送上的那一条求索之路。

激励事件的设计：
主情节的激励事件必须让观众亲身经历，这对故事设计是至关重要的，其原因有二。
第一，用好莱坞的行话来说，主情节的激励事件是一个“大钩子”。这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件。
第二，亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景又称危机，它是一个观众知道在故事结束之前必定会看到的事件。
自我解释的对白不能说服任何人。它必须由一个终极事件来考验，通过充满压力的人物选择和动作；通过最后一幕的必备场景和高潮。

激励事件的定位：
主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。
在让观众等候主情节时，也许还需要一个次情节来保持观众的兴趣。
应该把主情节的激励事件尽快引入……但务必等到时机成熟。
一个激励事件必须“勾住”观众，使之做出一种深刻而完全的反应。他们的反应不应只是情感的，还必须是理性的。这一事件不应只是撩拨观众的情感，还应导致他们提出那一“戏剧大问题”，并想象出那一“必备场景”。

激励事件的质量：
激励事件的质量，严格说来，任何事件的质量，必须与世界、人物及其类型密切相关。事件一旦构思完成，作者必须将精力集中于它的功能。事件一旦构思完成，作者必须将精力集中于它
的功能。激励事件能否彻底打破主人公生活中各种力量的平衡？它能否激起主人公恢复平衡的欲望？它能否在心中激发出那一自觉的欲望，令其求索那一他认为能够恢复平衡的欲望对象——无论是物质的还是非物质的。在一个复杂主人公心中，它是否还会激活一个不自觉的欲望，与其自觉的需要发生矛盾？它能否将主人公送上一条达成欲望的求索之路？它能否在观众脑中提出那一戏剧大问题？它能否投射出必备场景的影像？

激励事件的创造：
最后一幕的高潮是所有场景中创作难度最大的：它是故事讲述的灵魂。如果它失败，整个故事终将失败。写作难度居其次的则是主情节的激励事件。这个场景的改写率在所有场景中是最高的。
所以，我在此提出一些问题，对激励事件的构思应该能有所助益。
可能发生在主人公身上最坏的事情是什么？那一事件如何才能最终成为可能发生在主人公身上最好的事情？
《不结婚的女人》。最坏：当丈夫告诉她，他要离开她去找别的女人时，埃里卡悲愤填膺。最好：丈夫的离开结果对她来说是一种解脱的体验，使这个依靠男人生活的女人完成了独立
自主和掌握自己命运的不自觉欲望。
《教父2》。最好：迈克尔成为柯里昂黑道家族的老大，他决定把他的家族引入白道。最坏：他对黑手党忠诚法典的无情执行，导致了他的心腹助手被刺，导致了妻儿对他的疏远，导致了他的兄弟被谋杀，使他变成了一个晚景凄凉的孤家寡人。
一个故事可以按照这一形式循环不止一圈。最好是什么？如何变成最坏？如何再次逆转，成为主人公的重生？或者：最坏是什么？如何变成最好？最后如何再次导致主人公的毁灭？我们之所以总是在“最好”和“最坏”之间伸展，是因为故事若要成为艺术，并不是讲述人类体验的中间地带。
激励事件的冲击给我们创造了到达生活极限的机会。它是一种爆炸。
在动作片类型中，它也许是一种实际的爆炸；在其他影片中，则可能会像一抹微笑那样悄无声息。无论多么微妙或直接，它必须打乱主人公的现状，将他的生活推出其现行轨道，使人物的宇宙变成一片混乱。在这一片混乱之中，你必须在高潮处找到一个结局，无论好坏，最终使这一宇宙得到重新安排，进入一个新的秩序。

第9章 故事设计原理 幕设计

进展纠葛：
故事绝不能退隐于轻量级性质或力度的行动，而必须循序渐进地朝着观众无从想象出更好替代的一个最后行动向前运行。
若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。
故事和音乐都是时间艺术，时间艺术家最最艰难的唯一任务就是要勾住我们的兴趣，始终如一地保持我们注意力的集中，然后带着我们在时间中穿行而又不让我们意识到时间的流逝。
冲突法则不仅仅是一条审美原理，它还是故事的灵魂。故事是生活的比喻，活着就是置身于看似永恒的冲突之中。
时间是存在的基本范畴。我们生活在其不断缩减的阴影之中，如果我们想要在短暂的人生中成就点什么，让我们死的时候不存在浪费时间的遗憾，那么我们将会与那些阻止我们欲望的匮乏力量迎面撞上。
一个艺术家只要立志创造出具有永恒价值的作品，便迟早会意识到，生活就是关于这些终极问题的提问，如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于宁静？以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。生活就是冲突。冲突是生活的本质。作家必须决定在何时何地排演这种斗争。
纠葛型影片共有两个显著特征。一是人物设置庞大。
第二个特征是，纠葛型影片需要多场地和多景点。
为了达到复杂化，作者将人物引入所有三个层面的冲突，而且常常是同时的。例如，《克莱默夫妇》中有一个看似简单，实则复杂的场景，堪称过去二十年来一个最令人难忘的电影事件：这便是其中的法式烤面包场景。
对大多数作家的忠告是，设计相对简单而又复杂的故事。“相对简单”是指不要增生人物，不要繁殖景点。与其在时间、空间和人物之间玩着跳房子的游戏，还不如克制自己去设置一个具有合理限定的人物阵容和世界，并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。

幕设计：
即如一部交响曲可以分为三个、四个或者更多乐章逐次展开，故事也是通过乐章来讲述的，故事的乐章被称为幕——故事的宏观结构。
节拍，通过改变人们的行为模式，构建成场景。理想的效果是，每一个场景都能成为一个转折点，押上台面的价值从正面摆向负面或者从负面摆向正面，在人物的生活中创造出意义重大但程度细微的变化。一系列场景构建成一个序列，并以一个对人物造成适中打击的场景作为顶点，以甚于同一序列中任何场景将其价值向更好或更坏方向改变的程度。一系列序列构建成一个幕，以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造出一个重大的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列。
叙事艺术中任何长篇作品都至少必须通过三个重大逆转才能够到达线索的终点。所以，三幕故事节奏就已成为故事艺术的基础。

第一幕，亦即开篇乐章，典型地耗费整个讲述过程百分之二十五的时间，一部一百二十分钟的影片中，第一幕高潮发生于二十到三十分钟之间。最后一幕必须是最短的一幕。在一个理想的最后一幕中，我们要给观众一种加速感，一个急剧上升的动作，直逼高潮。最后一幕一般都比较简短，绝对不要超过二十分钟。这一节奏创造了一个长达七十分钟的第二幕。作家必须小心翼翼地趟过这一长长的第二幕泥沼。对此，有两个可能的解决办法：增加次情节或增加新的幕。
如图，三个次情节一共有五个重大逆转，均发生于主情节的第一幕和第二幕高潮之间——这已足够令整个影片保持进展，加深观众投入，并紧缩了主情节第二幕的软肚子。

另一方面，并非每一部影片都需要或欠缺一个次情节：如《亡命天涯》。那么，作者该如何解决冗长的第二幕问题？通过创造更多的幕。三幕设计是最起码的要求。如果作者在中点处进展出一个重大逆转，那么他就把故事分割成四个乐章，每一幕的长度都不超过三十或四十分钟。《闪亮的风采》中，大卫演奏完拉赫马尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》之后便精神崩溃，便是一个绝好的例子。一部影片还可以有一个莎士比亚式的五幕节奏：如《四个婚礼和一个葬礼》。或者更多。《夺宝奇兵》为七幕；《情欲色香味》为八幕。但是，五到八幕的设计实属例外，因为一个问题的解决会导致其他问题的产生。
第一，幕高潮的繁殖容易招致陈词滥调。
第二，幕的繁殖会削弱高潮的冲击力并导致重复感。

设计变体：幕运动的节奏是由主情节激励事件的位置来确立的。因此，幕结构表现出巨大的差异。主情节和次情节中重大逆转的数量和位置的选择，来自艺术家对素材的创造性操作，有赖于主人公的质量和数量和对抗力量的来源与类型，并最终根源于作者的人格和世界观。

假结尾：在偶然情况下，尤其是在动作片类型中，在倒数第二幕高潮处，或在最后一幕的进展过程中，作者会创造出一个假结尾：一个看似已然完成，以致我们一度认为故事已经结束的场景。外星人E.T.死了——电影完了，我们以为。在《异形》中，里普利炸掉了她的飞船并逃走了，我们以为。

幕节奏：
重复是节奏的死敌。故事的动感取决于正面价值与负面价值的交替变更。
当情感体验重复时，第二个事件的力度将会减半。如果故事高潮的力度被减半，影片的力度也会随之减半。
一个故事可用反讽作为高潮，反讽尽管有正有负，但二者绝不可以平衡。否则，正负价值将会互相抵消，故事将以平淡无味的中性结局。这个情感负荷该如何处理？就必须对故事高潮进行深入的研究。

次情节和多情节：次情节较之主情节，所获的强调和银幕时间要少，但是，往往正是次情节的创造才把一部有问题的剧本提升为一部值得拍摄的影片。例如，《目击者》，如果没有大城市警察和阿米什寡妇之间的爱情故事作为次情节，那么这部影片将会是一个并不那么耐看的惊险片。
另一方面，多情节影片绝不发展主情节；相反，它们将一系列次情节规格的故事交织在一起。在主情节和次情节之间，或者在多情节的各个不同情节线之间，具有四种可能的关系。
一，次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。
二，次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。
三，当主情节的激励事件必须推迟时，则可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。如《洛奇》、《唐人街》、《卡萨布兰卡》
四，次情节可以用于为主情节制造纠葛。

观众明白审美统一性的原理。他们知道，每一个故事成分之所以出现于故事之中，是因为它们能够与其他每一个成分发生某种联系。如果观众找不到这种联系，他们的心神就会游离于故事而去有意识地试图找到一种牵强附会的统一性。如果此举失败，观众就会坐在影院里迷惑不解。

小说家可以进入人物的心灵，以第一人称或第三人称用散文描写直接刻画其内心冲突。银幕剧作家却不能。
银幕剧作是一门变精神为物质的艺术。我们为内心冲突创造视觉关联——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来间接而不可名状地表达内心的思想和情感。

第10章 故事设计原理 场景设计

转折点：
一个场景即是一个缩微故事——在一个统一或连续的时空中，通过冲突而表现出来的、转折人物生活中负荷着价值的情境的一个动作。
在每一个场景中，人物追求一个与其当前时空有关的欲望。不过，这个场景目标必须是他的超级目标或故事脊椎的一个方面。
场景导致细微而又意义重大的变化。序列高潮是一个导致适中逆转的场景——这种变化的冲击力要大于场景。幕高潮是一个导致重大逆转的场景——这一变化的冲击力又大于序列高潮。
我们都想努力达到这一理想：创造这样一个故事设计，让其中的每一个场景都成为一个细微、适中或重大的转折点。
转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。
讲故事就是许诺：如果你注意听我讲，我就给你惊奇，接下来便是发现生活的喜悦，在你从未想象过的层面和方向探知生活的喜怒哀乐。
其次才是话语。语言是自我表达的工具，其本身绝不能成为一个装饰性的目的。

伏笔和分晓：
铺设伏笔是指，将知识一层一层铺垫好；分晓是指，将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。
伏笔必须埋植得足够牢固，非但如此，伏笔埋设的牢固度还必须适应影片的目标观众。
伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓，这种戏法常常能激发出我们最富创见性的灵感。
故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补。你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并使它变得合乎情理。

情感转变：
我们打动观众的情感是通过表现必要而精确的体验来促使观众在心中自然生出一种情感，然后带领观众经受那种体验。
回报递减定理无论是在生活中还是在故事中，都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。
情感是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。感情却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，可以为我们人生的整天、整月或整年增添色彩。

选择的性质：
人类的本性决定了，我们每一个人永远会选择“善”或“是”，只要我们能够感知到“善”或“是”。
善恶或是非之间的选择根本不是什么选择。
人类的行动只能趋善而从是，只不过是根据自己所相信或推断出的善恶是非标准来行动而已。
真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择。二是两恶取其轻的选择。
对立两方的冲突并不是两难之境，而只是正面和负面之间的摇摆。它不仅重复嗦，而且还没有结局。
三角设计带来了结局。如果一个故事讲述只涉及两方，那么A只能在B和非B之间徘徊，结局是开放的。但是，如果选择是三方的，那么，A就会在B和C之间取舍。A对一个或另一个的选择便可以提供一个满意的闭合式结局。无论B和C是代表两恶之轻还是不可调和的两善，主人公不可能二者兼有。而且还必须付出代价，为了得到一个，则必须损害或失去另一个。例如，如果A为了得到B而放弃C，那么观众便会感到，他做出了一个真正的选择。C被牺牲掉，而且这一不可逆转的变化便结束了故事。

第11章 故事设计原理 场景分析

文本和潜文本：
节拍构建场景，一个设计拙劣的场景中任何瑕疵都会表现在行为的交流之中。为了找出一个场景失败的原因，整体必须被拆解为部分。因此，分析便始于将场景的文本与其潜文本分割开来。
潜文本是指被行为隐藏的已知和未知的思想和情感。
物不可貌相。这一原理提醒银幕剧作家时刻牢记生活的两面性，令其深刻地认识到，一切事物都至少存在两个层面，因此，他必须同时写出生活的两重性。
在生活中，我们的眼睛容易停留在表面。我们的心灵被我们自己的需要、冲突和白日梦所占据，我们很少退后一步，去冷静地观察其他人内心所发生的事情。
讲故事的人能够给予我们生活拒绝给予的愉悦，就是那种坐在黑暗的故事仪式之中，透过生活的表面，看到言谈举止后面的真情实感所带来的愉悦。
好演员绝不会没有潜文本就走到镜头前。
永远必须具备一个潜文本，一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。
最富激情的时刻必须隐含着一个更加深刻的层面。在电影《唐人街》中：伊夫林·马尔雷哭喊道：“她是我妹妹，也是我女儿。我父亲和我……”但是，她没有说出的是：“求你帮帮我。”她痛苦的忏悔事实上是一个要求帮助的恳求。潜文本：“我丈夫不是我杀的，而是我父亲杀的……他为了得到我的孩子。如果你逮捕我的话，他就会把孩子抢走。求你帮帮我。”在下一个节拍中，吉提斯说：“我们得让你离开这座城市。”这是一个不合逻辑而又完全合理的回答。潜文本：“我已经理解你告诉我的一切。我现在知道是你父亲干的。我爱你，而且我会不惜牺牲生命来救你和你的孩子。然后，我再去抓那个狗杂种。”这一切都隐含在场景之下，让我们看到了真实的行为，而并没有虚假的“写在鼻子上”的对白。并且，没有剥夺观众获得见解的乐趣。
人物可以说出和做出你能想象的一切事情。但是，由于任何人类都不可能完全道出或做出绝对的真实，人们的内心总是或多或少地存在一个无意识的层面，所以作家必须埋设一个潜文本。只有当观众意识到那一潜文本时，场景才会行之有效。

场景分析技巧：
要分析一个场景，你必须解剖出文本和潜文本层面上的所有行为模式。以下是一个五步程序，旨在令一个场景吐露出它的秘密。
第一步：确定冲突。首先要问，是谁驱动这一场景，谁促使它发生？欲望永远是关键。用一个目的状语来表述这一欲望，或者用演员的行话：场景目标：如，“为了做这个……”或“为了得到那个……”接下来，横跨整个场景，问：是什么对抗力量在阻挡这一欲望？在确认了对抗力量源之后，问：这些对抗力量想要什么？
第二步：标注开篇价值。确认场景中押上台面的价值，并注意在场景开始时，其负荷是正面还是负面。比如：“自由。主人公处于负面，他是被囚禁于自己执着的野心。”或者：“信念。主人公处于正面，他相信上帝能帮他脱离现在的处境。”
第三步：将场景分解为节拍。节拍是人物行为中动作/反应的一种交流。从两个层面仔细审查场景的第一个动作：从外在而言，看人物表面上是在做什么，而且更为重要的是，还要透过这一表面，看到他实际上是在做什么。用一个进
行时短语来表述这一潜文本动作，如，“正在乞求。”现在，浏览场景，看到那一动作所引发的反应，用一个进行时短语来表述那一反应。如，“正在对其恳求置之不理”。这种动作和反应的交流即是节拍。只要它在延续，人物A“正趴在她的脚下”，但人物B却“对其恳求置之不理”，这便可以构成一个节拍。即使他们的交流重复多次，这还是同一个节拍。直到行为发生明显变化，才会出现一个新的节拍。例如，如果人物A的伏地乞求变成“正在威胁要离开她”，而且作为反应，人物B的置之不理变为“对其威胁报以嘲笑”，那么这一场景的第二个节拍便成为“威胁/嘲笑”，直到A和B的行为发生第三次明显变化。通过将场景解析为节拍，场景分析便可以如此这般地继续下去。
第四步：标注结尾价值并比较开篇价值。在场景的末尾，考察人物处境的价值负荷情况，并以正面/负面进行描述。将这一笔记和第二步的笔记进行比较。如果这两个笔记相同，那么其间所发生的活动则是非事件。没有发生任何变化，因此没有发生任何事情。也许向观众传达了一些解说性的东西，但整个场景却是平淡乏味的。如果反之，价值发生了变化，那么场景便发生了转折。
第五步：审察节拍并定位转折点。从开篇节拍开始，审查描述人物动作的那些进行时短语。当你将动作/反应追踪到场景末尾时，应该会浮现出一种形态或型式。在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱的行为也会有一片弧光和一个目的。事实上，在这样的场景中，正是其精心的设计才使它的节拍显得随意。在那一片弧光中，找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间。因为正是在这一时刻，场景开始转折到它变化了的结尾价值。此时此刻便是转折点。

那些写作拙劣的场景也许是因为欲望没有对立而缺少冲突；也许是因为重复或循环而不得进展；也许是因为转折点来得过早或过晚而不均衡；也许是因为把对白和动作都“写在鼻子上”而缺少可信性。

第12章 故事设计原理 布局谋篇

布局谋篇是指对场景进行整合和连接。想方设法把它们全部包裹进来是灾难性的诱惑。所幸的是，为了对我们的努力进行指导，这门艺术已经进化出一套布局谋篇的准则：统一性和多样性，进度、节奏和速度，社会进展和个人进展，象征升华和反讽升华以及过渡原理。

统一性和多样性：
激励事件和故事高潮之间有一把因果关系之锁。激励事件是故事最深刻的导因，因此其最终结果，即故事高潮，应该是不可避免的。把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊椎，即主人公想要恢复生活平衡的深层欲望。
统一性是根本的，但不是充分的。在这一统一性之中，我们必须引入尽可能多的多样性。例如，《卡萨布兰卡》不仅是有史以来最受观众喜爱的影片之一，而且还是最富多样性的影片之一。它是一个精彩的爱情故事，但是影片的一大半却是政治剧。其出色的动作序列与都市喜剧相映成趣。它同时还可以和音乐片媲美。十几个曲调战略性地分配于影片的不同时段，对事件、意义和情感进行评判或设置。
我们大多数人都无法胜任如此丰富的多样性，至少，我们可以加上幽默的调味料。

进度：
故事是生活的比喻，我们期望它感觉就像生活，具有生活的节奏。一方面，我们欲求恬静、和谐、和平和轻松，但是日复一日，这种东西如果太多的话，我们就会倦怠无聊，并需要进行心理治疗。同时我们还欲求挑战、紧张、危险甚至恐惧，但是日复一日，这种东西如果太多，我们也会最终被锁闭在一个橡皮房间内。所以，生活的节奏就是在这两个极端之间摇摆。
紧张与松弛之间的交替便是生活的脉搏，日复一日，甚至年复一年的节奏。
我们引导观众像一个长跑运动员一样运动，不是以匀速奔跑，而是时而加速，时而减速，然后再加速，创造出一个周期，允许他达到其潜能的极限。

节奏和速度：
节奏是由场景的长度决定的。大多数导演的摄影镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西。如果一个场景延续时间太长，那么镜头势必重复。
法式场景：在新古典主义时期，1750年到1850年，法国戏剧严格遵循统一性原则：即一套将戏剧的表演严格控制于一个动作或情节，发生在一个地点和一段与表演时间相等的时间内的常规。但是，当时的法国人意识到，在这一时空的统一体中，主要演员的入场或出场从根本上改变了关系的动态，而且实际上创造了一个新的场景。例如，在一个花园背景下，一对年轻恋人共同表演一个场景，然后她的母亲发现了他们。母亲的入场因此改变了人物关系，引出一个新的场景。这三个人构成了一个场景，然后，小伙子退场。他的退场又对母女之间的关系进行了重新安排，人物面具脱落，一个新的场景开始了。

吕美特明白法式场景的这一原理，在《十二怒汉》中八十多个法式场景制造出令人兴奋的节奏。他把陪审员室分割为若干个景中景——饮水器、衣帽间、窗子、桌子的一头对桌子的另一头。在这些子景点中，他对法式场景进行舞台调度：首先是陪审员一号和二号，然后二号出场，五号和七号入场，切入六号一人，切入全体十二人，切入坐在房间一角的其中五人，如此等等。

《与安德烈晚餐》的场景局限性甚至更大：一部表现两个小时的晚餐的两小时影片，人物只有两个，因此没有法式场景。可是，这部影片却脉动着节奏，因为就像在文学作品中一样，它通过将描述性的
画面绘制于听众的想象中，从而创造出富有节奏的场景：在波兰森林的探险、在一个怪诞仪式上安德烈的朋友们将他活埋、他在办公室遇到的同时性现象。这些广博见识的讲述将一个教育情节包裹于另一个教育情节之中。当安德烈讲述他的心路历程中堂吉诃德式的探险经历时，他如此彻底地改变了朋友的人生观，沃利离开餐馆时完全变成了另一个人。

速度是一个场景中通过对白、动作或二者同时表达出的活动的水平。例如，枕边低诉的恋人属于低速；法庭内的辩论，则属高速。一个人物凝视窗外，做出重大人生抉择，属于低速；暴乱，高速。
在一个讲得好的故事中，场景和序列的进展能够增加进度。当我们奔向幕高潮时，我们利用节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越轻快有力。就像音乐和舞蹈一样，故事也是一种活动艺术。我们要利用摄影机的感觉力把观众抛向幕高潮，因为，事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张。“高潮”并不是指短促的爆发，它是指深刻的变化。这样的场景不可能一掠而过。所以我们把它们展开，让它们呼吸；我们放慢进度，让观众屏住呼吸，思忖下一步将会发生什么。

表现进展过程：
当一个故事真诚进展时，它要求投入越来越强的人物能力，要求越来越强的意志力，在人物的生活中产生越来越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。我们如何才能表达出这一点？如何才能让观众感觉到进展过程？有四个主要技巧。

社会进展：
扩大人物动作对社会的影响范围。
让你的故事从私下开始，仅仅卷入几个主要人物。但当故事讲述过程向前进展时，允许他们的行动向外分岔，扩展到他周围的世界，触动并改变越来越多人的生活。并不是一次性完成，而是通过进展过程渐次扩散其效果。参考电影《孤星》。

个人进展：
将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中。
如果你背景的逻辑关系不能允许你横向进展，那么你必须向纵深挖掘。从一个需要找到平衡而且似乎比较容易解决的个人或内心冲突入手，然后，随着作品的进展，向下捶打故事——从情感上、心理上、身体上、道德上——一直深入到隐藏在公共面具后面的阴暗秘密，和不可告人的真相。参考电影《凡夫俗子》，《唐人街》。

象征升华：
将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。
一个讲得好的好故事便孕育着一部好影片。但是，一个讲得好的好故事再加上潜在的象征主义意味则能将故事讲述的表现力往上拔高一个层面，最后所得的报偿也许是一部伟大的影片。象征主义具有很大的强迫性。就像我们梦中的意象一样，它侵入无意识的头脑并深深地触动着我们。
象征性进展的工作原理如下：首先我们从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色入手，然后，随着故事的进展，我们选择那些意义不断加强的形象，一直到故事讲述结尾时，人物、场景和事件能够代表普遍性的思想。参考电影《猎鹿人》，《终结者》。

反讽升华：
以反讽方式转折进展过程。
反讽是故事愉悦的最微妙表现形式，；它拿我们充满悖论的生存状况大做文章，知道事物的表象和事物的真相之间存在着一条无底裂罅。语言反讽见于话语本身及其意义之间的分歧——这是笑话的主要源泉。但在故事中，反讽却表现在故事能量的主要源泉——动作和结果之间，表现在真理和情感的主要源泉——外表和现实之间。
反讽是一项宝贵的财产，是一把能够切割到真理的利刃，但它不能直接采用。
反讽就其本质而言即是言不及义，它不可能用鲜明的语言进行迅速界定。以下是六个反讽故事模式，每一个都提供了一个例证。
1.他终于得到了他一直想要的东西……但是已经太晚，他不可能拥有它。
2.他被推到离他的目标越来越远的地方……结果却发现事实上他已被引导到他的目标。
3.他抛弃了他事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西。
4.为了达到某一目标，他不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤。
5.他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚。
6.他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它……结果却发现那是一份幸福的厚礼。

反讽进展的关键是确切性和精确性。就像《唐人街》、《苏利文的旅行》以及许多其他优秀影片一样，这些故事的主人公都自认为他们确切地知道他们必须做什么，而且具有一个精确的行动计划。他们认为生活就是A、B、C、D、E。正是在这种时候，生活却喜欢把你弄得晕头转向，踢着你的屁股，坏笑道：“今天不行，我的朋友。今天是E、D、C、B、A。对不起。”

过渡原理：
一个没有进展感的故事容易从一个场景跌跌撞撞地闯入另一个场景。它几乎没有连续性，因为它的事件之间没有任何关联。当我们设计上升动作的周期时，我们同时还必须让观众在其间平滑地过渡。因此，在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景A和场景B首尾相接的纽带。
第三要素是用于过渡的铰链；是两个场景中共有的东西或两个场景中互成反对的东西。如图示例。
在电影制作进行了一个世纪之后，过渡方面的陈词滥调不可胜数。然而，我们不能放弃这一任务。对几乎任何两个场景进行富有想象力的研究之后，总会找到一个链接之点。

第13章 故事设计原理 危机、高潮和结局

危机：
危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。
这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须做出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。
主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格，对其人性的终极表达，有一个最深刻的认识。
当我们终于做出决定并进而采取行动时，我们便会对其相对的容易感到惊奇。直到我们意识到，生活中大多数行动都在我们力所能及的范围之内，只不过做决定需要意志力而已。
高潮的定位：高潮的位置取决于高潮动作的长度。一般而言，危机和高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景。
危机的设计：危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。这是一个必备场景。不要把它放置在画外，或者对它轻描淡写。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。

高潮：
故事高潮是五部分结构的第四部分。这一登峰造极的重大逆转并不一定充满着噪音和暴力。相反，它必须充满意义。
意义：从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。
高潮一旦呼之欲出，故事便已进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。一个高潮的想法会毫无支撑地跳入想象。现在我们必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供因果依据。我们从尾到头逆向工作，是为了确定，通过思想和反思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果具有某种千丝万缕的联系。所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论是主题的还是结构的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。
如果逻辑许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。这是一种奇妙的效果：主人公的一个最后行动解决了一切。
如果这种多重效果不可能一举达到，那么最不重要的次情节最好是最先达到高潮，随后便是次重要的，最后全面构建出主情节的高潮。
所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式。
绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足——一个满足预期的高潮。

结局：
结局作为五部分结构的第五部分，是高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途。
第一，故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。
第二，展示高潮效果的影响所及。
第三，即使前面两种用途都不适用，所有的影片都需要一个结局场景以表示对观众的尊重。因为，如果高潮已经打动观众，如果他们笑得不能自禁，被恐惧惊呆，充满着一种社会义愤，还在擦拭眼泪，那么银幕突然变黑，片尾字幕开始滚动，将是非常不礼貌的。

第14章 作家在工作 反面人物塑造原理

反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必须与对抗力量相适应。
将故事和人物带到线索的终点：
你的故事是否具有如此强大的负面力量，以至于正面力量必须不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？下面是一个可以指导你进行自我评判并回答这一重大问题的技巧。
生活总是微妙而复杂的，很少是简单的是非、善恶或对错。负面性也有程度的区别。

首先是矛盾价值，正面的直接对立。在这种情况下，则是非正义。有人犯了法。
然而，在正面价值和矛盾价值之间还有相反价值：一种既有些许负面而又并非完全对立的情境。。正义的相反价值是不公平，一种负面而又不是非法的情境：裙带关系、种族主义、官僚拖延、偏见，以及各种各样的不平等。不公平的肇事者们也许并没有违犯法律，但是他们既非正义也不公平。

然而，相反价值也并不是人生体验的极致。在线索的终点还横卧着负面之负面，一种具有双重负面性的对抗力量。在生活中，两负并不得正，两个否定不等于肯定。
否定之否定是指一个复合否定，其中生活情境不仅会在量上变坏，而且还会在质上变坏。负面之负面已经达于人性黑暗势力的极限。就正义而言，这一状态即是专制。参考电影《大失踪》，《伸张正义》。或者可以用一个既适用于个人政治也适用于社会政治的短语来表达：“强权即真理。”
正义的矛盾价值和否定之否定价值之间的区别，也就是违法者相对有限而暂时的权力，和立法人无限和持久的权力之间的区别。是一个有法可依的世界和一个强权即真理的世界之间的区别。非正义的绝对渊薮并非罪恶，而是由政府对其公民所犯下的“合法”罪行。

我们还可以举出更多的例子，来阐明这一变化型式是如何在其他故事和类型中运作的。首先是爱情：
恨别人已经是够坏的事情了，但是即使是一个厌恶人类癖患者也会去爱一个人。当自爱消失，一个人物开始厌恶其自身的存在时，他便到达了负面之负面（否定之否定），他的生存便成为人间地狱：《罪与罚》中的拉斯科尔尼科夫。

第二种变体为：以爱为面具的恨。正是这一点将《普通人》和《闪亮的风采》推向了家庭剧的顶峰。在这两部优秀影片中，尽管父母深深地厌恶、暗暗地憎恨他们的孩子，但他们却假装爱他。当反面人物加上这一谎言时，故事便运行到了负面之负面。一个孩子怎么能够抵御这种境遇？

当首要价值是真理时：善意谎言之所以属于相反价值，是因为其目的常常是善意的。明目张胆的谎言家知道真理何在，只是将其掩盖起来以获得好处。但是，当我们对自己撒谎，而且还相信自己的谎言时，真理便消失，我们已经堕入负面之负面：如《欲望号街车》中的布兰奇。

如果正面价值是意识，即完全清醒明白：这是恐怖片的衰变型式，其中的反面人物都是超自然的：《吸血鬼》、《罗斯玛丽的婴儿》。但是，我们不一定要信教才能把握遭天谴下地狱的含义。无论地狱是否存在，现世提供了它自己的炼狱，较之那种悲惨的境遇，死亡将会是一种恩赐，我们会求之不得。《谍影迷魂》就是经典实例。

如果正面价值是财富：在《华尔街》中，盖柯总有一种匮乏之感，因为对金钱的欲望是永无止境的。身为亿万富翁，其行为取向却犹如一个饥渴的毛贼，从不放过任何非法的机会来牟取钱财。

如果正面价值是人与人之间的公开交流：其负面价值有诸多变体——沉默、误解、情感阻隔。“疏远”这一无所不包的概念是指这样一种情境：人虽然和人在一起，但总感觉格格不入，无法充分交流。而在隔绝状态，你却无人可以交谈，除了你自己。当你连自我交流都失去，还在内心深处忍受着某种交流缺失的痛苦，那么你就到了负面之负面，进入了一种疯狂状态：如《怪房客》中的特列尔科夫斯基。

理想或目标的完全实现：妥协意味着“让步”，愿意接受不够理想的事实，但不是完全放弃。而负面之负面确实各行业需要防范的事情，诸如出卖灵魂，道德，肉体，甚至生命的想法，

聪慧：无知是由于缺乏信息而导致的临时愚蠢，但愚蠢却是冥顽不化，无论你给他多少信息。负面之负面则是双向愚蠢：从内在而言，一个愚蠢之人相信他是聪慧的，如无数喜剧人物的自高自大；或从外在而言，社会以为一个愚蠢之人是聪慧的。如：《妙人奇迹》。

自由：限制具有诸多不同的程度。法律制约着我们，但使文明成为可能，而监禁则是完全负面的，尽管社会发现它有用。负面之负面也是双向运作的。从内在而言：自我奴役要比奴役更糟。一个奴隶尚有其自由意志，他会想方设法逃跑。但是用毒品或酒精来腐蚀意志力并使自己变成其奴隶却要坏得多。从外在而言，貌似自由的奴役便激发了长篇小说《1984》以及根据该小说改编的多部影片。

勇气：一个英勇的人可能会因一时的恐惧而暂时受挫，但他最终还是会采取行动的。而懦夫却不会。

忠诚：相反：一个已婚妇人爱上了另一个男人，但没有任何行动。在内心深处，她暗暗地对两个男人保持忠诚，但如果被她丈夫发现，他会把她的离心视为背叛。她会辩解说她并没有和另一个男人睡觉，所以她从没有不忠诚。感情和行动之间的区别常常具有很强的主观色彩。

成熟：参见《飞越未来》这是一部非常明智的影片。

最后，我们来看看这样一个故事，其中的正面价值是被认可的自然性行为。被认可是指为社会所宽容；自然是指性行为的目的在于生殖繁衍、相伴而生的快感以及爱情的表达。
其相反价值是婚外和婚前性行为，尽管它们也是自然的，但为社会所不齿。社会常常会对卖淫更加指斥，但卖淫是否自然却遍存争议。重婚、一夫多妻、一妻多夫、异族通婚和同居在有的社会中是可以宽容的，但在其他社会中却属非法。保持贞节是否违背自然亦有争议，但无人会去阻止你独善其身，而与那些已经发誓禁欲终生的人——如牧师或修女——发生性行为，会遭到教会的谴责。
至于矛盾价值，人性的创造力似乎没有极限：观淫癖、色情行业、色狼、花痴、恋物癖、乱伦、强奸、恋童癖等，这只不过是少数不被认可和违背自然的行为。
同性恋和双性恋很难定位，因为性行为毕竟与社会和个人观念相关。
但是，普通的性变态并不是线索的终点。它们是单一的作为，甚至还伴随着暴力，涉及另一个人类。然而，当性对象是另一个物种时——兽奸，或者是死人时——奸尸，或者是多种性变态的复合体时，人的心灵就会产生强烈的抗拒。

《唐人街》中负面之负面是与乱伦的后代乱伦。
负面之负面原理不仅适用于悲剧，还适用于喜剧。喜剧世界是一个混乱狂野的所在，一切行为必须达于极限。
如果天才、手艺和知识等其他一切因素完全相等时，一部作品的伟大在于作者对负面的处理。

一般而言，进展过程在第一幕中从正面价值运行到相反价值，并在随后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中最终运行到负面之负面，要么以悲剧告终，要么回到具有深刻差异的正面价值。不过，《飞越未来》却是直接跳到负面之负面，然后明示各种不同程度的不成熟。《卡萨布兰卡》则更为激进。它是以负面之负面作为开篇，让里克生活在法西斯的专制之中，忍受着自恨和自欺，然后精雕细琢出一个关于所有三种价值的正面高潮。任何处理都是有可能的，但必须能够抵达线索的终点。

第15章 作家在工作 解说

展示，不要告诉：
解说是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。
解说的技巧在于无形。
你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。
最重要的解说信息又是什么呢？秘密。
明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后。
只需披露观众绝对必需而且想要知道的解说信息，仅此而已。
绝大多数主人公都不可能从出生写到死亡，其原因只有一个：他们的故事将不会有脊椎。若要讲述一个纵贯终生的故事，就必须创造出一个具有巨大能量和持久力的脊椎。例如，在《末代皇帝》中，一个人终其一生，企图找到“我是谁”这一问题的答案。

使用幕后故事：
我们只能采用以下两种方法之一来转折场景：要么通过动作，要么通过揭示。舍此，别无他法。
强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。《唐人街》：“她是我妹妹，也是我女儿”便是一个解说信息，作者一直把它留到此时以创造一个令人震慑的揭示，并以此来转折第二幕高潮并为螺旋上升的第三幕埋下伏笔。
罗伯特·唐尼完全可以在《唐人街》的早期揭露克罗斯家庭的乱伦，通过动作让吉提斯从一个不忠的仆人口中套出这一事实。
除了个别特例之外，场景不可能只通过动作、动作、动作来转折。我们不可避免地需要将动作和揭示有机地结合起来。事实上，揭示还会产生更强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折点：幕高潮。

闪回：
闪回不过是另一种形式的解说。就像其他一切因素一样，这种手法也是用好即好，用坏即坏。
首先，将闪回戏剧化。
与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。
《卡萨布兰卡》：“巴黎闪回”在第二幕开篇出现。里克捧着威士忌哭泣，醉眼惺忪，心情抑郁，影片的节奏有意放慢，用以缓解第一幕高潮的紧张。但是，当里克回忆起他和伊尔莎的往日情缘时，他俩在纳粹入侵巴黎时爱情故事的闪回，将影片推入一个不断加快的进度，并于伊尔莎抛弃里克这一序列高潮时达到顶峰。
第二，不要采用闪回，除非你已经在观众中创造出想要知道的需要和欲望。
《卡萨布兰卡》：第一幕高潮也是主情节的激励事件：伊尔莎突然再现于里克的生活，而且他俩隔着山姆的钢琴交换了深情而热烈的眼神。接下来便是一个喝着鸡尾酒的闲谈场景，两人语带双关，潜文本中暗示着往日的情缘以及如今依然萦怀的激情。当第二幕开幕时，观众的好奇心便如火烧火燎，极欲知道他们两人之间究竟在巴黎发生了什么。此时，也仅仅在此时，当观众需要而且想要知道的时候，作者才可以采用闪回。

梦境序列：
梦境序列是穿着舞裙的解说。上面所说的一切都双倍地适用于这种企图利用弗洛伊德的陈词滥调来掩盖信息的通常是很虚弱的努力。英格玛·伯格曼在《野草莓》开篇的梦境序列只是极少数有效使用梦境的实例之一。

蒙太奇：
就像梦境序列一样，蒙太奇的采用也不失为一种努力，它可以通过忙碌观众的眼睛来减轻非戏剧化解说的乏味程度。除了个别特例之外，蒙太奇只不过是一种懒惰的企图，试图用装饰性摄影和剪辑来取代戏剧化展示，因此必须尽量避免采用。

画外音解说：
画外音解说又是另一个披露解说信息的方法。就像闪回一样，它同样用好即好，用坏即坏。对画外解说的检验是这样的：问你自己，“如果我将画外解说从剧本中删除，故事是否还能讲好？”如果答案是肯定的，那么就将它留在画内。一般而言，“少即是多”的原理通常适用于此：技巧越少，效果越强烈。因此，任何可以删除的都应该删除。
电影艺术是通过剪辑、机位或镜头运动来将A形象和B形象连接在一起，其效果是富有意味的C、D和E，无需解释便能表达意义。
“展示，不要告诉”是要求我们注重艺术，遵从原理，告诫我们不要偷懒取巧，而应该设定创作限制，充分发挥我们的想象力，尽情抛洒我们的汗水。
更重要的是，“展示，不要告诉”意味着对观众智慧和感知力的尊重。不要把他们当成小孩，抱着他们坐在你的膝盖上，向他们“解释”人生。若要研究解说的精巧设计，建议仔细分析一下《刺杀肯尼迪》。

第16章 作家在工作 问题和解决方法

兴趣问题：
好奇心便是一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要。故事正是利用人类这一普遍的欲望反其道而行之：提出问题并开放情境。每一个转折点都会勾住好奇心。
另一方面，关心是对生活中正面价值的一种情感需要：正义、力量、生存、爱、真理、勇气。人性对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。
随着故事的展开，观众会力图找寻善之中心。一旦找到了这一核心，情感便会趋之若鹜。
《教父》：影片中不仅柯里昂家族是腐败的，其他黑手党家族，甚至警察和法官也都是一丘之貉。但是，柯里昂家族却有一个正面素质——忠诚。在其他帮派中，帮匪们都是背后捅刀子，这使他们成为坏的坏人。教父家族的忠诚使他们成为好的坏人。当我们发现这一正面素质时，我们的情感会倾向于此，并发现自己已经移情于那些帮匪。

好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽。
在神秘状况下，观众知道得比人物少。
在悬念中，观众和人物知道同样的信息。
在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多。

惊奇问题：
廉价惊奇是在利用观众的脆弱。

巧合问题：
不要回避巧合，而是要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义，表现出随意的反逻辑如何变成生活现实的逻辑。
首先，尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义。
第二，千万不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是剧作家最大的忌讳。

喜剧问题：
当我们拨开喜剧那愤世嫉俗的讥诮面纱时，看到的是一个饱受挫折的理想主义者。
喜剧是纯粹的：如果观众笑了，它就成功了；如果观众没笑，它就失败了。仅此而已。这就是为什么评论家都痛恨喜剧，因为没什么可说的。
正剧作家执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想。但喜剧作家不会。他专注于社会生活——社会中的愚蠢、傲慢和残忍。
在正剧中，观众一把接着一把地攥住未来的绳索，拽着自己前进，想知道结果。喜剧则允许作家中止叙事动力——观众对将要发生的事情的关心——在讲述过程中插入一个毫无故事目的的场景，完全为了博得观众一笑。
比之正剧，喜剧能够容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙的结局。只要能够达到以下两个条件：首先，必须让观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两个条件下，观众会想：“哦，给他得了。”

主观视点问题：
对银幕剧作家来说，主观视点具有两层含义。第一，我们偶尔需要采用主观视点镜头。第二层含义却是指作者的视觉想象力。从什么主观视点来写作每一个场景？从什么主观视点来讲述整个故事？

场景内的主观视点：
每一个故事都发生于一个具体的时间和空间内。例如，父亲杰克把儿子汤尼叫到窗前，他们争吵起来。父亲要求知道在医学院读书的儿子为什么会喝醉酒，并得知大学已经把他开除。汤尼向外晃去，心神错乱。杰克急忙穿过房间跑到街上，安慰儿子。
这个场景中有四个显著不同的视点选择：一、把杰克完全定位于你想象的中心。二、对汤尼同样作为。三、在杰克的主观视点和汤尼的主观视点之间交替变换。四、采用一个中立的视点。就像一个喜剧作家一样，隔着一定的距离从侧面来想象他们。
第一个视点鼓励我们移情于杰克，第二个要求我们移情于汤尼，第三个把我们拉到两个人身边，第四个不移情于任何人并指使我们笑话他们。

故事中的主观视点：
一般而言，从主人公的主观视点来设计整个故事可以增添讲述过程的色彩——从主人公的角度去思考，使他成为你想象宇宙的中心，并将整个故事一个事件接着一个事件地带给主人公。观众目睹的事件都是主人公所遭遇的。就讲述故事而言，这显然是一个困难得多的方法。
和人物一起度过的时间越多，目睹其选择的机会也就越多。其结果是观众和人物之间更多的移情和情感卷入。

改编问题：
电影独一无二的能量和辉煌在于戏剧化地表现个人外冲突，即那些跻身于社会和环境中的人类为生存而斗争的巨大而生动的意象。这是电影的长项，比戏剧和小说要强得多。
为了表达个人冲突，银幕剧作家必须使用平实的对白。
在银幕上，内心冲突的戏剧化表现完全是靠潜文本，用摄影镜头通过演员的面部表情来透视其内在的思想和情感。
改编的第一条原则就是：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。
小说纯粹性是指故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，采用复杂的语言技巧来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，个人、社会和环境力量具有相对的独立性。
戏剧的纯粹性是指讲述过程完全位于个人冲突的层面上，采用诗化的对白来表现故事的激励事件、进展过程和高潮，内心、社会和环境的力量具有相对的独立性。
如果你必须改编的话，就必须降低一两个档次，走下“纯”文学的殿堂，去寻找冲突分布于所有三个层面上，并强调个人-外界关系的故事。
改编的第二个原则：愿意再创造。
不要在人物口中填满自我解说的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达。这就是你成败攸关的地方。寻找一个既可以表达原作精神又能保持在电影节奏之内的设计。
要学习改编，可以研究一下露丝·鲍尔·贾华拉。以我之见，她是电影史上从小说到银幕最优秀的改编者。

戏剧腔问题：
戏剧腔并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小。一个事件的能量只能等同于其原因的总和。如果我们不能相信动机和动作的匹配，那么，我们就会感到这个场景有戏剧腔。

漏洞问题：
“漏洞”是另一种让故事失去可信性的方式。此时故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。但是，就像巧合一样，漏洞也是生活的一部分。事物常常会因不可解释的原因发生。所以，如果你是在描写生活，在你的讲述过程中难免会出现一两个漏洞。

第17章 作家在工作 人物

心灵虫：
作家就是心灵虫。
几千年过去了，我们的内在没有丝毫改变。人性是唯一不会过时的主题。

人物不是真人：
就像米洛的维纳斯不是一个真正的女人一样，一个人物也不是一个真正的人。一个人物是一件艺术品，是对人性的一个比喻。
人物是永恒不变的，而人却是多变的。
人物设计开始于两个主要方面的安排：人物塑造和人物真相。重复一遍：人物塑造是所有可观察的素质的总和。
人物真相只能通过两难选择来表达。这个人在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个什么样的人——压力愈大，其选择愈能更加深刻而真实地揭示其性格真相。
人物真相的关键是欲望。一旦我们明确地了解了人物的欲望——不仅是自觉的欲望，在复杂人物中，还要了解其不自觉的欲望——这个人物就获得了生命。
欲望后面便是动机。动机是多种复杂力量的综合。
自我解释必须用行动来证实或者用行动来反驳。在《卡萨布兰卡》中，当里克说：“我再也不为任何人出头了。”我们想，“哦，里克，还没到时候。”我们比里克更了解他自己，因为实际上他错了，他还会多次为别人出头。

人物维：
维是指矛盾：无论是在深层性格之内，还是在人物塑造和深层性格之间。这些矛盾必须是连贯一致的。
试看哈姆雷特，他是有史以来用文字写出的最复杂的人物。哈姆雷特并不只是三维，而是十维、十二维，甚至有数不清的维。
多维人物令人痴迷，性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此，主人公必须是全体人物中最多维的一个人物，以将移情焦点集中在这一明星角色身上。不然的话，善之中心就会偏离中心，虚构的宇宙就会崩溃，观众就会失去平衡。

人物设计：
从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系，以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面所起的作用。
人物所处的物质和社会世界，如他/她的职业或街区，是人物塑造的一个方面。因此，维可以通过一个简单的对照法来创造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景，或者把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通地道的社会，立即会引起兴趣。
小角色必须故意轻描淡写，但又不能流于呆板。给予每一个小角色一个令人耳目一新的特征，使这个角色值得让扮演他的演员在银幕上出现的那一时刻进行表演，但是仅此而已。
全体人物围绕明星，即主人公，旋转。配角是由中心人物所激发，旨在描画其复杂的维。第二位的角色不仅需要主人公，而且还相互需要，以勾画出他们自己的维。由于第三位的人物（图表中的E和F）和主人公及其他主要角色有场景，他们也能帮助揭示维。在理想的情况下，在每一个场景中，每一个人物都会带出一些素质，标志着其他人物的维，而所有这些都被位于中心的主人公的重力所固定，形成一个星群。

喜剧人物：
所有人物都要迎战对抗力量来追求欲望。但是，正剧人物具有足够的灵活性，可以在风险面前退缩，并意识到：“这可能会要我的命。”而喜剧人物却不能。喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。要解决一个人物本应好笑但实际上却并不好笑的问题，第一步就是要找到他的执迷不悟之处。

写作银幕人物的三个诀窍：
1.为演员留有余地
我们必须记住这一点，电影不同于戏剧，我们可以希望我们的戏剧作品在国内和国外、在现在和将来被数百次甚至数千次地排演，而电影只能演出一次，每一个人物只能表演一次并被永远固定在胶片上。
2.热爱你的所有人物
一个采访者曾对李·马文说，你演坏蛋已经有三十年了，总是扮演坏人一定非常可怕吧。马文笑着说：“我？我没有演坏人。我演的是那些挣扎度日的人，他们是在竭其所能来将就生活给予他们的东西。其他人可能会认为他们是坏人，但他们不是，我从来没有演过坏人。”这就是为什么马文能够演出精彩反角的原因。他是一个深刻理解人性的手艺人：没人认为他们是坏人。

3.人物就是自知
我们借用人性的边角碎片，想象的原材料以及我们平日的观察所得，把它们装配成矛盾的维，然后打磨成我们称为人物的生物。
观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。所有优秀人物写作的根本是自知。
因此，你对你自己人性的神秘之处观察得越深，对你自己的了解就会越多，从而也就越能了解别人。
从荷马到莎士比亚、狄更斯、奥斯汀、海明威、威廉姆斯、王尔德、伯格曼、戈德曼等故事大师的想象中走出了不计其数的人物，每一个人物都是那样令人痴迷，那样独一无二，那样充满着崇高的人性美。当我们考察这些人物的队列并意识到，所有这些人物都源于一个单一的人性时，我们会叹为观止。

第18章 作家在工作 文本

对白：
对白不是对话。
首先，银幕对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词句表达最多的内容。
第二，它必须具有方向。对白的每一次交流都必须将场景中的节拍向一个或另一个方向转折，表达出变化的行为，而且没有重复。
第三，它应该具有目的。每一行台词或对白的交流都要执行设计中的一个步骤，使场景围绕其转折点构建并形成弧光。
这一切严密的设计，听起来又必须像日常谈话，采用非正式和自然的词汇，充满俗话俚语，必要的话，甚至还可以用脏话。正如亚里士多德所忠告的：“言如常人，思若智者。”
电影是看的，戏是听的。电影美学百分之八十属于视觉，百分之二十属于听觉。

长话短说。
对白不要求完整的句子，用短语说话，甚至咕噜。
大段对白和电影美学是对立的。
观众实际上需要靠唇读。他们对银幕台词的理解有百分之五十来自亲眼看着演员把它说出来。
写作时必须牢记：生活是对白，即动作/反应。

悬念句。
优秀的电影对白倾向于采用掉尾句来构建：“如果你不想让我干，那你为什么要给我那个……”眼神？枪？吻？掉尾句就是“悬念句”。

无言的剧本。
写作电影对白的最好忠告就是不写。只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白。
形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择。对白是我们加在剧本上的最后一个层面。不要搞错，我们都喜欢精彩的对白，但是，少即是多。

描写：
将电影植入读者的脑海：第一步就是要准确认识我们想要描写的是什么——看着银幕的感觉。然后只描写那些可以拍摄出来的东西。
现在时刻中的生动动：银幕的本体论是处于连续不断的生动运动之中的绝对现在时。和生活不同的是，电影是生动的。我们的日常事务也许偶尔会为窗外的浮光掠影或人群中一个女人的脸所打断。但当我们走过我们的生命历程时，我们更多地是把自己藏在脑海里，对外面的世界只是半视半听。然而银幕，却是一连两个多小时从不间断地活灵活现。

形象系统：
作为诗人的银幕剧作家：准确地说，诗化是指强化表现力。无论故事的内容是漂亮还是丑恶，神圣还是亵渎，恬静还是喧闹，田园牧歌还是都市风情，英雄史诗还是内心生活，它都需要得到充分的表达，成为一个讲得好、导得好而且演得好的好故事甚至好影片。如果这一切再加上故事诗学来强化并深化其表现力，那么它还可能成为一部伟大的影片。
作为故事仪式中的观众，对每一个形象，无论是听觉的还是视觉的，我们的反应都会带着某种象征意味。我们会本能地意识到，对每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义。
一部电影是一个综合体，其中的每一个物体都和所有其他形象或物体具有关联。
限定了什么合适之后，作者便可以赋予影片一个形象系统或者一整套形象系统，因为一部影片的形象系统常常不止一个。
形象系统是一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类，从头至尾连贯一致而又不无变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式，作为一种潜在交流来增加审美情感的深度和复杂性。
形象系统可由两种方法来创立：外部形象法或者内部形象法。
外部形象选取一个在影片之外就已经具有象征意味的范畴，把它引入影片中，用以指称和影片之外同样的意义：例如，采用国旗——爱国主义的象征——来象征对祖国的爱。
内部形象法选取的范畴在影片之外也许有也许没有象征意味，但引入影片之后便赋予了它全新的意义，而且只在影片中成立。

乔治·克鲁导演的《恶魔》的开场看起来就像是一幅灰黑色调的抽象画。但是，随着字幕结束，一只卡车轮胎把水从银幕底部溅到上面，我们于是意识到，我们所看到的是一个泥塘的俯拍镜头。镜头随后往上拍摄雨景。从这第一刻起，“水”的形象系统就在连续不断地潜在地重复。影片中总是阴雨绵绵，雾气皑皑。窗户上凝结的小水滴流到窗台上。晚饭时她们吃的是鱼。人物喝酒饮茶时，克里斯蒂娜正在啜饮她的救心药。教师们谈论怎样度过暑假时，他们谈到去法国南部“玩水”。游泳池、浴缸……这是有史以来最潮湿的一部影片。
在这部影片之外，水是一个通用的正面象征：神圣、纯洁、阴柔——是生命本身的原始模型。但是，克鲁佐却颠倒了这些价值，让水带上了死亡、恐怖和邪恶的魔力，而且水龙头的滴答声足以让观众离座而起。

一个形象系统必须是潜在的，绝不能让观众意识到它。
象征手法是强有力的，比大多数人所能意识到的更为强大，只有它能绕过有意识的头脑而直接潜入无意识的心灵。就像我们做梦时一样。使用象征必须遵循为电影配乐一样的原理。声音并不需要认知，所以音乐可以在我们没有意识到它的时候便深深地影响着我们。同理，象征也可以触动我们、打动我们、感动我们——只要我们没有意识到其象征意味。一个象征若被意识到，则会变为一种中性的、知识性的好奇，毫无力度而且实际上毫无意义。

片名：
一部影片的片名是用以“定位”观众的市场营销中最引人注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。

第19章 作家在工作 作家的创造方法

从外到里的写作：
从外到里的写作——写完对白再去寻找场景，写了场景再去寻找故事——是最没有创造力的方法。

从里到外的写作：
成功的作家倾向于采用相反的程序。如果我们乐观地假设，一个剧本从创意到定稿可以六个月写成，这些作家会典型地花掉六个月中的前四个月在一叠叠三乘五的卡片上写作：每一幕分为一叠——一共三叠、四叠，或许更多。在这些卡片上，他们创造出故事的步骤大纲。
按照步骤大纲聊出来的任何故事，对一个聪慧敏感的人来说，必须能够攫取注意，保持兴趣长达十分钟，并打动他。在十分钟内讲述不对的任何东西在银幕上会更糟十倍。
一个根据步骤大纲聊出来的故事如果能强烈到带来宁静的程度——没有想法，没有评论，只有一种愉悦的眼神——那么它便堪称无声胜有声的上品。

处理台本：对步骤大纲进行“处理”，作者将每一个场景从一两个句子扩展为一个段落或更长的双倍行距的、现在时的、一个时刻接着一个时刻的描写。
在处理台本阶段，我们会不可避免地发现，我们以为在步骤大纲中能以某种方式行之有效的东西现在却需要改变。研究和想象从未停止，所以人物及其世界仍在成长和进化，引导我们对任意数目的场景进行修改。我们不会改变故事的总体设计，因为我们每次找别人聊的时候它都行之有效。但是，在那一结构之内，场景也许需要删减、增加或重新排序。我们改写处理台本，直到每一个时刻都能生动地活起来，无论在文本中还是在潜文本中。做完这一切之后，此时而且只有在此时，作者才能进展到银幕剧本本身。

银幕剧本：
根据一个彻底的处理台本来写作银幕剧本是一大乐事，写作速度常常能够达到每天五到十页。我们现在要将处理描写转换成银幕描写并加上对白。而且在这一时刻写出的对白肯定是我们所能写出的最好的对白。我们的人物已经在嘴上贴了这么长时间的封条，他们已经迫不及待地等着要说话。
在初稿阶段，仍然需要进行变化和修改。当人物被允许说话以后，在处理台本中你以为能以某种方式行之有效的场景现在需要改变方向。当你发现这一缺陷之后，简单地改写对白或行为很少能对其进行修正。你必须回到处理台本，重新改写伏笔，或许还要跳过有缺陷的场景，重新改写分晓。在最后定稿之前，也许还需要进行几次润色。你必须发展你的判断力和趣味，这是一种对自己的败笔的鉴别力，然后鼓起不懈的勇气来根除弱点并把它们变成优点。

淡出：
在你为写出内涵深刻而又美感并行的故事孜孜以求、上下求索的同时，审慎思考，大胆下笔。那么，就像寓言的主人公一样，你的舞蹈会让全世界目眩神迷。

第一章 色彩的知识

1 色彩的组成与搭配
在电磁波中，从相当短的波长，到较长的波都有。这些电磁波中仅有一部分以”光”的形式被人眼所看见，这部分被称为‘可见光”
即使是可见光，也看得到波长不同的色彩。通过三棱镜的光因玻璃而产生折射，将波长相异的电磁波分离，称之为光谱色，看起来与彩虹的颜色很相似。
“光源色”即是光原本的颜色。太阳光、日光灯、白炽灯及蜡烛等光线，虽然依据种类可以感觉到微妙的色差，但是这并非一般所称的“色彩”。若要试着说明的话，应该称做”光的本质”。
“透过色”是指在光源上着色。想象一下舞台聚光灯或是彩色玻璃，应该就很容易理解，计算机屏幕和电视画面皆以此方式呈现。
我们所认知的“色彩”即为反射色。光照射到物体时，对物体而言，可分为被吸收的波长以及反射的波长，反射后的波长则成为我们所见的颜色。
左图并列了9种不同的灰色。虽然只有微妙的差异，但若是像这样并列起来，在识别上也就不是那么困难了。
看右图，当左图中的一种灰色被别的颜色包围起来时，原先的色彩也就难以分辨了。由此可知色彩会随着周围环境的变化，导致观看的感觉全然改变。

2 表达色彩的语言

在曼赛尔色系中，色彩的要素分为三部分来考虑。“色相”是指称不同颜色的词汇，这里以环状的图示表现。虽然这10种颜色是基本的组合，但实际上色系还会继续分割中间的颜色，将全部分类至100种颜色，分别加上编号使之数值化。
上图：“纯度”是表示色彩的鲜明程度。最为鲜明、纯度最高的颜色称为“纯色”；反之，纯度最低的颜色称为“无色”的灰色。
下图：“明度”是表示色彩的明亮程度。与纯度一样以”高”、”低”表现。明度最高的是白色相反，最低的为黑色。
与色相相比，纯度和明度的差别比较难以理解。把两者的关系放在一张图里进行比较，图的左右轴表示”纯度”，上下轴表示“明度”，就一目了然了。

3 色彩的工作与功能

色彩确实会对人的心理造成影响，使用特定的色彩可以获得某种效果。话虽如此，但也不能天真地认为色彩一定会产生既定的印象。一边了解上述的心理效应，一边靠自己好好地感觉色彩，这才是最重要的

4 RGB与CMYK

透过色是指把光加上颜色，直接用肉眼观看。实际上，所谓在光上添加颜色，是由于光的其他颜色被阻隔后的结果。
混合红、绿、蓝三种颜色来表现各种颜色的方式称为RGB色彩。所有颜色混合一起就变成白色，完全没有颜色的状态就变成黑色。
物体本身带有色彩，是因为反射出光线才能感觉到的反射色。实际上，光在反射的过程中，其他的颜色被吸收了，所以看不见。
由青、品红、黄三色的粒子相互混合表现色彩的方式称为减色组合，通常都会加入黑色油墨，并合称为CMYK色彩。

5 冷色与暖色

配色的观念虽然相差甚远但是若问起感觉这两种颜色哪一种暖、哪一种冷的时候，世界各国人都会回答相同的答案
以红、黄为中心的色相为”暖色”，蓝色为中心的色相为“冷色”。.分别集合在周围的颜色组合成“暖色系颜色”与“冷色系颜色”。
冷色系让人联想到水或冰；但色彩的电磁波长也可能全在无意识中影响着人们。暖色系的色彩被认为会提高血压及心跳次数、刺激自律神经系统、增加性欲和食欲；冷色系则有与之相反的作用。因此，餐厅或烹饪书等，为了让食品看起来美味，激起想吃的欲望，比较适合暖色系的配色。

6 印象坐标

使情绪高昂的配色范例。纯度高的色彩组合，能带给视觉强烈的刺激而使脑细胞活跃。特别是红色系，是被认为能让人感到兴奋的颜色
使情绪稳定的配色范例。纯度低的色彩在自然界是普遍存在的，然而，这不正是因为已经看习惯的缘故才会使情绪稳定吗?
为了具体表现出”秋天的京都”而制成的印象地图。虽然说”秋天”是世界各地都有的季节，但是巴黎的秋天、北海道的秋天、中国的秋天，在印象上均有微妙的差异。
为了抽出上图的颜色，可以利用计算机作马赛克处理。PS滤镜下，像素化，马赛克，然后变更马赛克的大小，抽出的颜色数目也随着改变。
将前页所提到的印象地图作进一步思考，也有一边将图像分类一边作配置的方法。这个方法在分析市场行情时也经常被使用，并不特别限定在“色彩”的领域。制作而成的图称为“印象坐标”，可用于指示特定商品的情况或其周边环境的“指标”。
设定上下轴为”年轻”与”成熟”、左右轴为”城市”与”乡村”的印象指标。分布在A的是居住在都市周边的中年阶层，分布在B的则是居住在乡村的老年人。
设定上下轴为”柔软”与”坚硬”、左右轴为”清凉”与”温暖”。分布在A的是柔软温暖的事物；而分布在B的可以知道它既不温暖也不冰冷，具有硬质的印象。
在印象坐标的分类中，使用“冷、轻便”的颜色作为配色的范例。虽然使用难以亲近的冰冷色彩作组合，却因为纯度高的缘故，反而让人感觉“清爽”。
在印象坐标分类中，被称为“可爱”的色彩。有着柔和且温暖的感觉，这是明度、纯度都很高的组合。

第二章 取得协调的配色

1 色相一致的配色
色相一致，只有纯度和明度的变化的配色范例。由同样色相组合而成的配色，一眼望去便会产生统一感。
军队所使用的迷彩服就是使用这种配色，具有能藏身于敌军中的效果，也就是不易引起注意的配色。
不使用完全统一的色相，而是取用在色相环上相近的色相，变化的幅度多少也增大了。
使用相同色相作纯度和明度变化时，假使色彩面积太小，便很难看出其中的变化
以色相统一为主的包装设计，因为色相一致箱子整体的颜色就随之明确，即使将箱子并列时也容易识别，又能将品牌形象彰显出来·由于色相统一会在色彩的强弱变化上显得有些贫乏，因此不适用于广告之类的用途而经常使用在商品包装或包装纸形象图像的配色

2 明度一致的配色
明度一致的配色范例。一旦明度统一，不管使用哪种颜色也不会让某部分看起来特别突出。
看左图，文字以随机的方式做配色。在这个状态下明度并不一致，因此会产生有些颜色显眼，而有些颜色不显眼的对比。
如果将左图在计算机上转换成灰阶会发现灰色的色调间有所差别，这就是明度的差异。
在转换成灰色的状态下，将颜色调整至相同，即使是不同的色相也能使明度变得一致。这么一来，任何颜色都不会特别突出，看起来每种颜色都是均等的
明度是眼睛对光源和物体表面的明暗程度的感觉，主要由光线的强弱决定，侧重“光线”和“反射”。
在PS中，如果将明度调到最大，那么图像变成纯白。明度调到最小，将变成纯黑色。
亮度是指画面的明亮程度，或是指颜色的相对明暗程度。
在PS中，如果将亮度调到最大，还是能够看见图像的。亮度调到最小也不会变成纯黑色。

3 纯度一致的配色
看左图，纯度高的、纯度低的色彩以随机方式并列在一起时，整体的配色让人感觉不到一致性。
看右图，即使是与左图相同色相、明度的色彩，纯度调整一致后整体的印象便能产生统一感。要以哪种纯度为基准来作统合可以视作品的内容作调整。
统一使用纯度高的色彩配色，给人振奋精神又积极的印象。但是色彩间容易呈现互相冲突的状态，可以在实际的配色上，于其中插入白色或灰色等无彩色。
运用纯度低的色彩配色，可以表现出沉着或信赖感、厚重感等等。纯度低的时候，色彩的味道较为薄弱，在这个地方应注意不要过于抑制色彩的数目。
看左图，兼具透明感和沉稳，明亮印象的杂志封面利用比中间调稍微高的纯度做配色，表现出华丽的印象，虽然使用许多色相的色彩但是因为纯度统一而能获得沉稳端庄的印象这可以说是与讲究高品位的室内装潢相村纯度统一的好范例。
看右图，即使是相同的设计，只要将纯度打乱之后，整体印象因为没有协调而变成不够沉稳的配色。纯度的统一，其意义与整体印象的统一是相同的。

4 色相的搭配方式
从色相环中选择颜色，可以从三角形、正方形或者五角形的搭配作组合。依据需要的色彩数目，有时我们也要将两个色相中间的色彩显示出来。
色相环以正三角形为色彩搭配的范例。在此除了构成三角形的三种颜色之外，再加上灰色用来缓和对比。
色相环以五角形做色彩搭配，色相彼此间的对比变小，成为取得均衡的色彩。
色相对比最强烈的，是选择在对角线上的互补色。另外，也有不选择互补色，而是选择其左右邻近的色彩。在此，再额外加上灰色。
此为女性流行杂志中专栏的配色范例。主要使用的色相有三种，是色相环上以正三角形作搭配组合的色彩。整体的明度，纯度的配色都统一了，使得整体的印象富有均衡感。形成了一页照片清楚，文字也易于阅读，整体清淅易懂的杂志版面。

5 从自然中取得协调的配色
这个作品使用的是色相环上描绘正五角形而选出来的五种颜色。此五种颜色的配色，由于色相的对比不是很强烈，即使用了纯度高的色彩也能完美地搭配。
这个作品使用了在色相环中，与对角线的色彩相邻的颜色进行三种颜色的配色。虽然三种颜色的选择方式并没有达到平衡，然而，偏离互补色的不规范正三角形所造成的色相微妙的差异，产生了有趣的设计效果。
在设计中包含照片时，取用照片出现的色彩做配色可以衬托出整体的协调感。
从风景或大自然、身边事物的照片中选取色彩的方法。要直接从照片中撷取色彩却是一件不容易的事。
将左图的照片以计算机作马赛克处理，这么一来，便能轻易地取出照片中的色彩。
此图所示的配色称为“大地色的配色”，或是“大地调的配色”。以大地色为主进行配色，可以与大自然取得协调。
突显波斯菊之美的观光海报。从主体使用的波斯菊田照片选取作为背景的绿色，以及在《秋樱》文字上使用的渐变色等色彩，制作出富有统一感与整合性的版面。色彩对情绪有很直接的影响力这个作品将色彩的效果发挥到了极致。
在夏季海难举办活动的宣传海报。虽然视觉上是经过简化的图像，但是在选择色彩时，从《多彩多姿的海岸实景》中选取色彩，反而是一幅具有临场感的配色作品。想要从实际风景或照片中选取色彩时，最好选择能够将想要表现的事物，本作品的场合是海滩，具体呈现出来的“相似性”素材。
活用大地色以强调自然风格的杂志封面，在使用多数大地色时，会令人产生自然而温和的印象。这个作品用简朴的菽草，白花苜蓿与大地色相互搭配组合，表现出纯粹的柔美与自然的协调。本作品中使用“大地色”的配色。这些让人联想到树木与土地的色彩，利用微妙的色差做多种色彩的搭配，可以更加强化自然的印象。

6 由色调而生的配色
看左图，明度和纯度都不均等的配色，无法令人感觉到统一与秩序感。这样的配色使观看者产生一种杂乱且不安定的印象。
右图即使与左图相同色相、色彩数目的配色，但明度和纯度调整一致后，便成为让人感到统一的配色。这就是以“色调”为出发点的配色。
看左图，明度中等而纯度高，“鲜明的色调”的配色范例。使用这个色调的颜色，有着活力十足而且明朗、刺激的印象。
右图，明度和纯度都很高的“淡白的色调”配色范例。使用这个色调可以酝酿出甜美柔和的印象
此图整合了明度与纯度一致的配色，称为“色调”。选用相同色调的色彩，便能轻易地做出协调的配色。在图上的色彩组合位置越高的明度越高；越右边的位置则纯度越高
这是使用明度和纯度都偏高的组合—“明亮的色调”，制作出货公司夏季特卖的海报范例。背景使用単色的新変，相形之下，明色调的部分就显得格外引人注目。
由明亮色调而产生的配色，展现出精神而清爽的印象。使用纯度高的颜色的场合，不将色彩局限于某部分，而是采用四处镶嵌的方式配色，如此会更有效果。
这是明度和纯度都偏低的组合：“暗灰”的海报范例。即使使用多种颜色，却因为色调统一而不会让某一部分突出，使得整体版面的构成具有统一感。
由暗灰色调而产生的配色，可以感受到沉稳的成人气息。但是在设计物完全覆盖上这种配色，将会造成既晦暗又压抑的感受。因此，在其中用一些明亮的色彩或白色作点缀，应该是个不错的方式。

7 间隔色
色彩与色彩互相冲突的场合，可以在其间插入灰色或同系列的颜色使之协调。
看左上图，纯度高的红色与绿色组合，色彩的边缘会产生晕光的现象。在边界的部分插入中间的颜色，可以使色彩显得较为沉稳。
看左下图，橘色与蓝色的组合，色彩边缘会产生黑影般的轮廓。这时在其间插入绿色就显得协调。
看右上图，依照色彩的组合，有时也会让色彩本身变得不明显。这时在其间插入白色，将色彩分隔开是不错的办法。
看右下图，色彩彼此的色相和明度都很相近时，所有颜色看起来像是融合在一起。只要在其中加上相同色相但明度较深的颜色就可以解决。
看左图，色彩丰富到令人印象深刻的运动会海报，在作品中所有的插图加上边框，以间隔色来协调配色，避开纯度高的色彩互相冲突，保持了高纯度色相的美感。这可以说是一种统一色彩的高度技巧。看右图，虽然纯度高的色彩对于吸引人目光的效果较好，但是像这样让色彩互相冲突的情形，色彩看起来就不是很漂亮了。
看左图，此为冰激凌店的特价宣传广告，采用了让商品以及店名等信息看起来显眼的设计。显眼的原因是在绿色的背景与商品、商标、品名之间加上了白色边框，特别是用在明度低的背景色上效果更佳。看右图，假使拿掉白色的间隔色，所有的要素将会陷入绿色的背景中，无法将商品和商标突显出来。
左图，以纯度低的绿色为主的赠阅刊物封面。以色相相近的色彩整合，表现出封面的整体感，特别是插图的配色，几乎与背景色没有差别。虽然仅以微妙的色差组合，不过，在插图的周围使用明度的色彩描绘轮廓后，色彩间微妙的变化便立刻浮现出来了。看右图，就这个作品来说，如果将插图和前方公告区的轮廓消除，色彩将会融合在一起，便难以分辨是什么样的视觉图像。

8 无彩色的应用
无彩色即白色、黑色及其中间的灰色。
色彩会依据搭配组合的不同而使视觉上产生变化。在图中左方的蓝色中配色，橘色便显得有些混浊；但与白色组合时，橘色就如同原本的色调一样干净。
看左图，色相、纯度、明度没有任何共通性的配色，整体印象有不安定且无法取得统一的感觉。
看右图，虽然色相、纯度、明度没有共通性，不过，应该可以感觉得到整体的统一感。
无彩色最大的特征，就是与其他色彩组合时，不会使对方的色彩印象产生变化。换句话说，想要展现和预想相同的“色彩”时，最好与无彩色作搭配。而最能尊重色彩原始颜色的是”白色”，它几乎不会让色彩和明度发生变化。与黑色搭配的颜色，则会看起来比原本的色彩更加鲜艳。
看左一图，这是利用纯度高的金鱼给人优美印象的海报范例。使用这些强烈的颜色，虽然整体的统一显得有点困难，但将白底面积扩大反而展现出自然的协调感，又因为金鱼之间分隔出宽敞的距离，个别的颜色看起来都相当纯正和鲜艳，这是一个运用白色将不易搭配的颜色整合起来的好例子。
看右二图，在纯度高的色彩间加入其他颜色，不仅色彩会互相冲突，原本色彩的鲜艳度也随之降低，使人难以理解其设计的主题是什么。
看左图，将白色的文字呈现出清爽印象的范例。这个作品的背景色使用黑色，而中间以香槟酒杯为焦点营造出高级的感觉。分配在正中央的白字，经由香槟杯反射的白色而产生强调的效果，全面加入色彩的设计，在一部分加上白底以减轻沉重的印象，由此便能使画面产生统一的效果。
看右图，白色的强调色消除之后，整体画面便产生出压抑的感觉。虽然以面积来说只占少许部分，但是“白色”对整体的影响是很大的。
看左图，这是杂志特辑的扉页范例。为了衬托出鲜艳而五颜六色的民族服装，在其余部分进行无彩色的加工。虽然只将人物剪下来使用，但是像这样应用与无彩色作对比的设计，在整体画面中，“色彩”会更加鲜明。其中无彩色的灰色，具有协调多数色彩的效果。
看右图，若全部以彩色表现的话，最想突显的民族服装就淹没在其他色彩中，而且画面也显得杂乱无章。
看左图，用黑色来控制整体设计的光盘封面范例。写实的人物和乐器的照片，与背景中以影像形式配置的彩色人物照片浑然一体。在这样混杂许多配色要素的设计，将背景设定为黑色来收敛整体的印象是最有效的。因为背景使用黑色，影像中高纯度的颜色便更加鲜明有力，而且成功地将其中的写实照片及光盘标题文字等要素一体化。
看右图，背景色替换成有彩色的场合，影像照片使用的高纯度色彩看起来变得很黯淡，整体也没有统一的印象。

9 色彩数量与协调
看左图，色彩数量多的设计，具有热闹又愉快的印象。不过为了保持配色的统一感，最好不要使用太多颜色。
看右图，大胆删除使用的色彩，所留下来的色彩便有较为强烈的印象，而且可以感觉到画面的统一。
明度高的色彩并不适用于单色的配色。单色设计的场合，色彩的冲击性与美感会是关键。
色彩会根据面积大小而产生不同的感觉。在面积小的时候看起来可能刚刚好，然而，面积变大时，颜色就会比想象的要深一些。
看左图，全面配置蓝色，将其余颜色全部去除的简洁杂志封面范例。单色的配色，让人感受到强劲的力量。而蓝色也能将它的美感发挥到极致，这就是单色配色的最大特点，虽然限制色彩数量需要一些勇气，但是可以让观看者感觉到明快和高雅的品位。
看右图，虽然让人感到欢快而明艳的气氛，但画面的统一、色彩原本的美感，以及给人的冲击力都相对薄弱了。

10 渐变色
左图，没有分段的色彩变化也可以称为”渐变色”，右图，至于单一色彩依据正确规律的变化，排列在一起也是“渐变色”的一种。
078jpg
左图，色彩特性有所差异的两种颜色并列配置时，色彩的边界会产生强烈的冲突。右图，渐变色不会出现边界线，并且以多种色彩的形式排列在一起。
从左边开始是色相变化的渐变、明度变化的渐变、纯度变化的渐变。另外，也有将这些要素交互组合的渐变。
左图，明度、纯度高的色彩组合组成的渐变，具有甜美而孩子气的梦幻印象；右图，明度、纯度低的组合则有异国风情的印象。
看左图，背景照片使用渐变效果的化妆品海报。在这个作品中中央的商品背后最为明亮，而沿着周围方向为渐渐变暗的渐变。由于明度的不同，中央部分的商品被设计成好像很自然地送到眼前的效果，此外因为降低了配色的纯度，而有着成人般的沉稳，以及源于大自然的美，巧妙地表现出商品的形象。
看右图，同样的设计，试着把背景色以一种颜色统一，因为少了渐变的效果，整体呈现扁平而单调的感觉。

11 重复用色
看左图，配色由左数第二个蓝色，与下图中左数第二个的绿色相配，其纯度都比其他颜色突出，因此，能产生“浮现”的视觉效果。
看右图，最右边增加纯度稍低的蓝色，并在下图最右边加上纯度稍低的绿色，整体便能取得协调。

第三章 强调设计的配色

1 对比
为了让色彩显著、耀眼，需要运用“对比”
将部分文字极端地放大，强调与其他文字的“落差”，读者的目光自然会集中于其上。这就是在文字大小上形成“落差”的表现。
图左侧，由上往下分别显示明度、纯度、色相对比较弱的状态，右侧则对比较强。
借助色彩的面积来表现对比。在本图中，相对于大面积的颜色，白色只占了很小的面积，借助这个处理方式拉大差距，使白色跳出来。
相同的色彩。只要在其周围用别的颜色加上外框线，即可强调对比。这是商标或图解说明上经常可见的设计手法。
即使是使用相同的颜色，也会因为周围的配色不同，而显得亮眼或是不显眼。由这张图可以了解：在上方色块中的色彩与位于白底上的色彩，其色彩本身看起来的感觉是完全不同的。

2 明度对比
在色彩的对比之中，效果最好的是让明度产生落差而形成的“明度对比”
人的眼睛对于明度的差异相当敏感。有时人们会无法察觉纯度或是色相的微妙变化，然而，对于明度的变化，即使差异非常微小也可以清楚地辨识出来。
黄色与黑色的组合，不仅明度差异极大，在生理上也是一组容易跃入眼帘的配色。因此，大多数的国家都将这组配色用于需要引起人们注意的标志上。
与背景色的明度落差低的配色组合，其辨识度和可读性都很低。若希望整体呈现朴素的感觉，如此的配色则极为有效，但是这种配色却不适合使用在文字或是标志上。
即使背景的颜色不变，只要把文字色彩跟背景色拉出明度差，就可以提升辨识度或可读性。特别是在文字的处理上，一定要仔细斟酌明度差
这张海报是让白色的文字以及插图与背景的绿色产生明度差，而使人感受到强烈对比。在此例中，因在白色的部分加上了边线，所以更加强调出对比。要设计一个从远处也能够瞬间引人注目的作品，明度对比的效果是不可或缺的。
即使是相同的图与文字，试着仅改变文字的边框色彩，文字的部分就会变得完全不显眼。这是因为边框色彩的明度与背景的颜色相近，而使得差距变小的关系。

3 纯度对比
纯度差异大的配色，可以为设计内容增添戏剧性
纯度高的色彩，会刺激人们的情感尤其是红色系的色彩更是如此。想要赋予人们刺激又华丽的印象时，可以大面积地使用高纯度的颜色。
将纯度高的色彩彼此加以组合，就会成为绚丽的设计作品，但整体沉稳的感觉不足，给人庸俗的印象。
纯度对比的重点是，使用高纯度的色彩只限于当做重点色彩。如果将其他色彩的纯度压低，高纯度的部分就会更加明显。
将纯度高的色彩配置在偏离中心的地方时，其他部分也要放置纯度稍高的色彩，如此才易于取得平衡。
这是一个销售婚礼外围商品的商店广告。新娘身着婚纱的模样，原本应该是具有纯度对比，并将视线集中在脸部或是捧花的色彩组合，不过，这幅广告为了更加强调纯度的差异，而将捧花以外的颜色全都设成了单一色调以捧花和商店的名称为重点，使用高纯度的色彩来引人注目这是一个很好的范例
相同的设计，如果维持照片原本的色彩，则会加深自然的印象。如果要拿来当做纪念照，使用原本的色彩也许会比较好，但若作为一则希望能够引人注目的广告时，给人的印象就显得不那么深刻了。

4 色相对比
由色相对比所形成的对比，将为设计带来强烈的冲击力与华丽感
色相对比效果则是依据色彩在色相环内的位置而定，位置距离越远的色彩，组合起来的对比效果越强。在此例中，B组合的配色对比效果比A组合更为强烈。
色相环中相对色彩的组合就是“补色”。因为补色关系的配色对比最强烈，所以设计上也会显得华丽而有视觉上的冲击力。
如果使用互为补色关系，又是高纯度的色彩来进行组合会引起一种名为“光晕”的现象。如此便使得文字或是图案难以观看，需要特别注意。
即使颜色相同，只要周围的颜色改变，看起来的感觉也会跟着不同。同样是橘色，配置在红色当中看起来就会略带黄色；配置在黄色当中，看起来就会略带红色。
本例是应用具有互补色关系的色相对比，所设计而成的舞厅海报。这张海报不只使用的色量少，色相的对比也让它看起来极为华丽。此外，黄色与紫色的组合散发出“夜晚”的印象，用这个配色来传达舞厅的活动，可以说是恰到好处。将互补色彼此组合时，不使用其他色彩，更能适当地强调其对比。
在相同的设计下，试着将紫色的部分变为咖啡色，咖啡色与黄色的组合，是色相接近的配色。因此，整体展现的感觉相当统一，但因为色相对比变弱，所以无法如同上图呈现出华丽的感觉。

5 强调色
只要有少量的强调色，就能串接设计整体的风格。
在盛放食品时，为了让菜色看起来更加美味而添加的装饰，就是“强调色”。在思考配色时也相同，只要想着“如何才能更加衬托出重点”即可。
无论背景为暗色还是亮色，用纯度低的色彩作为强调色，效果都无法彰显。在这张图上，越偏下方的颜色纯度越高，也越适合用来当做强调色。

使用强调色时，请注意“不要过度使用”。色量越多或是面积越大，作为强调色的效果也就越薄弱。
背景为白色或是接近白的浅色时用冷色系的色彩作为强调色，比用暖色系的色彩更有效。
这张海报是用整体冷色系的暗色调色彩来统一，然后使用鲜艳的红色作为强调色的一例。视线从活动的标题部分依序往下流动强调色呈『之『字形配置。使用强调色，可以在不妨碍主体形象的前提下，串联作品，并带来影像的强弱变化。
若强调色不是红色，那就会与设计整体的色调完全一致，而显得未臻完美，给人朴素的印象。以面积来说，强调色所占的面积虽然非常少，但其效用由此就可以理解。

6 辨识度
与“显眼”同等重要的是:使用“易见”的色彩
要将色彩的辨识度灵活运用在设计上，最重要的是决定信息的优先级。在本例中，重要度的设定次序是从1到4。
像红色与绿色这种互补色彼此组合的情况，第一眼看上去似乎是很显眼的配色，但远望时，就可以知道这种组合没有预料中的引人注目。这是因为这两色的明度并没有太大的差别。
转换成黑白色调来思考，就可以知道何种色彩组合的辨识度较高。以这张图来说，绿色是明度低的色彩，所以和明度最高的”白色”加以组合时，辨识度就会向上提升。
在配色中添加明度差，以整理信息的传达顺序。优先级越高的信息，明度差越大，相反，优先级越低的信息，则是要压低其与背景的明度差。
在这张海报中，想要使其亮眼的部分是用黑色与黄色这组辨识度高的组合来进行配色。本图为了提高欲引人注目处的辨识度，而刻意压低了其他部分的明度。黄色与黑色的组合正如同本例，适合放在唤起“注意”的标志设计上。然而，在想要传达高贵、高级或是自然的观感时，就不太适合了。
以黑白色调来观看时，就可以明显看出设计作品的明度差。想确认高辨识度的配色设计时，这个方法极为有效。

7 彩色
若希望设计有华丽的感觉，就要运用多种色彩连接组合的配色
彩色的配色中，无须使用特定的颜色或是强烈的对比，而是使用众多微小的色彩对比，光是如此就可以创造出华丽或强烈的印象。
即使是将数量相同的颜色排列在一起，若是排列出规则性或是将色彩整合，就会成为具有”整合”效果的沉稳配色，而非起“强调”作用的配色。
如本图上方使用特定色彩来配色，该色彩的印象看来就会很明显。若是像本图下方一样使用彩色，给人的印象就不会偏向某个特定的色彩，而展现出华丽度。
彩色配色是一种让众多色彩互相细密接合的手法。背景色或是间隔的色彩，请使用白色或黑色等无彩色。
此张海报利用彩色来展现主要视觉文字。如此，不仅可以增加色彩的数量来完成华丽的设计，也可以酝酿出抽象性色彩的印象，而不会偏向特定色彩。另外，彩色配色也会给人一种『应有尽有』的印象。正如本例所显现的彩色可说是适用于让设计本身成为标题的艺术，或是流行时尚等类型的配色。
彩色的背景色，不论使用灰色或黑色都很有效果。白色的背景赋予作品清爽而明亮的印象，相反，黑色的背景则有坚硬紧绷的印象。

8 前进色/后退色
高明度，高纯度的暖色，看起来似乎比实际的尺寸大，并有往前跃出的效果
置于冷色系色彩中的暖色系色彩，视觉感会比实际大小更加膨胀。以这张图片为例，左边的圆看起来较大，并给人一种朝向前方逼近的印象。
在昏暗、纯度低的冷色系色彩上配置明亮且纯度高的暖色系色彩，就会赋予人们一种仿佛正在往这边前进的印象，这就是”前进色”
相反，在明亮、纯度高的暖色系中配置昏暗、纯度低的冷色系色彩，就会有一种像是往另一边后退的感觉，这个则是”后退色”。
可以明显感觉到正在前进的色彩是高纯度的红色。若要发挥红色身为前进色的特性，创造出具有冲击力的设计，只要压低背景颜色的纯度就可以了。
本例是活用前进色，后退色的特性，突显出商品或商品名称的音乐手机的杂志广告。在本例中，除了背景色以外，人物的图案部分也是统合了纯度，明度低的冷色系色彩而成。因此，商品颜色的粉红色，其前进色的特性就更加突出，展现出设计者所期望的视觉效果。
由于商品的背景部分，颜色相当明亮，因此，就算改变了颜色商品也不会被埋没，但会失去前进的效果。红色系色彩的前进效果，比其他任何一种色彩都强烈。

9 诱目性
纯度高的暖色系色彩容易映入眼帘，被称为“诱目性”高的配色
诱目性高的配色范例。这个色彩组合，经常可以在快餐店或是金融机构、超级市场等地方看到。
由于诱目性高的配色会带给人们强烈的刺激，所以长时间观看会让人感觉到疲劳。可说是不适合用于内部装潢等设计的配色。
诱目性高的配色使用在必须在短时间内传达信息、留下强烈印象的海报等广告，或是需要引起人们注意的标志时，效果极为显著。
如杂志或书本这种必须长时间观看的物品，就不适合使用诱目性高的配色。
本例是使用粉红色或咖啡色等红色系色彩，再与黄色搭配组合以提高诱目性的杂志广告。如本例所示，配置的要素少，瞬间就可以将所有要素尽收眼底的设计作品，使用可强烈吸引视线的高诱目性配色，可以说是非常有效。
如果将整体的纯度降低，虽然诱目性会下降，但也会转变成可让人长时间凝视的设计作品。但是，就这幅广告而言，给人的印象会变得较为薄弱，广告的效果也会变差。

10 节奏与色彩面积
为了强调设计，在思考如何选择颜色的同时，也必须思考其配置方法
反复使用相同的色彩或形状，可以让设计作品产生节奏感。相较于不具节奏感的配色，具有节奏感的配色吸引人们目光的效果较好。
即使是相同的色彩，使用的面积不同，印象也会随着改变，称为“面积对比”。因为色彩的面积越大，看起来颜色越浓厚，越能让人感觉到色彩的冲击力。
高纯度或明度所组合成的配色，其所形成的节奏也会散发出轻快的感觉。以音乐来说，可赋予人们宛如流行音乐般的印象。
明度或纯度都低的组合，所能够感受到的节奏是厚重的，以音乐来说感到的印象就如同古典音乐一般。
这张海报是不断重复相同的色彩与形状，而展现出节奏感的一例。暖色系的配色所散发出看似愉快又华丽的节奏。在此，不仅展现出了节奏，也借助同系色彩，如光与影的组合，来表现建筑物的立体感
若是加大色彩配置的面积，就比较难以感受到节奏感。没有节奏感的图案会因为画面无法展现动感，而使诱目性降低，因而难以给人留下印象。
这张汽车广告是大胆地将色彩的面积放大，让人留下深刻印象的一例。通常单一色彩的设计看起来都会较为单调，但是在此例中，和图案或文字等设计要素比起来，绿色背景的面积被极端地放大，借此传达出强烈的印象。
即使使用相同的设计要素及配色，若色彩的面积小，图面就会缺乏张力。想要有效地利用色彩，面积也是很重要的因素。
这张首饰广告将矩形安排得令人印象深刻。用较大的面积来处理黑色，以展现厚重的感觉与魄力。图案全都使用矩形，借助对称的版面设计，让人感受到沉静而庄严的节奏，使整体散发出一股高贵感。
即使是相同的版面设计，一旦提高所使用色彩的明度和纯度，就感受不到高贵感了。

11 视觉残像
持续注视位于左图中央的白点10-20秒。接着，将目光移到右边的十字上，稍等一下应该就可以看到色彩的视觉残像了。
如果以小面积反复使用明度差高的色彩组合，同样也会引起残像现象，仿佛会看到闪烁刺眼的光芒。需要长时间观看的作品，应该要避开这种配色。

第四章 赋予特定印象的配色

1 平静的色彩，强烈的色彩
左右人类感情的配色，有其各自的准则
让心情平静的配色，可以从拥有静谧感的大自然中寻找到。大自然中的色彩，纯度几乎都很低，所以，使用纯度低的色彩配色就会带来平静的印象。
让心情跃动的强烈配色，给人”盛大正式”之日的色彩印象。举办祭典或是庙会时，会使用各种纯度高的色彩，给人一种非日常生活而激昂的印象。
即使是强烈的色彩，若是以红色系为中心，并且一致降低明度，就会展现出神秘夜晚的景象。另外，想要呈现如此的印象时，重点是至少要加大某一种颜色的面积。
同样是高纯度的配色，将明度调高就会变成白天的感觉展现通俗而轻盈的印象。这种时候应与上图相反，要将颜色的面积缩小较佳。
这张商品目录的封面，是运用纯度低的绿色，浅驼色作组合，让观看者心情平静的配色范例。使用的照片也是纯度低的配色，强调整体清透的自然感触，如本图，使用大帧照片时，照片的色感会对作品整体有巨大的影响，所以必须从选择拍摄对象或是讨论拍摄方法的阶段，就要开始考虑色彩的印象。
如果使用咖啡色系的色调统一照片以外的部分，便可以更加强调沉稳的气氛。不过要注意的是，明度调得太低就会产生沉重的印象。
这张现场演唱会的海报，是大胆使用高纯度红色的范例。用红色与黑色来强调对比，形成一幅情绪高亢而印象强烈的设计作品。此外这幅作品中使用了一种像是影印效果的粗糙感的表面纹理，为作品添加了一种纸面被弄脏了的印象。
强烈的配色，重点在于色彩的纯度。如果依照本图所显示的，将整体的色彩纯度降低，就会变成毫无冲击力的设计。
此书的封面设计使用了很多小面积而高纯度的色块，来展现愉快而通俗的兴奋感。如本例所示，要表现出似乎很欢乐的气氛，最重要的是使用的色彩数量要多，此外，在背景部分适度预留白底，以保持轻快的印象。
使用的色彩繁多时，也可以原封不动地将这些颜色当做背景色来处理。单一色块的面积虽小，如此组合起来，也可借助整体的感觉来展现出视觉冲击力。

2 自然的色彩，人工的色彩
要以特定的印象进行配色时，必须对那个印象的“风味”加以考虑
大自然当中，存在着非常多的颜色。应该挑出什么样的色彩来创造”自然”的印象呢?必须去思考与其“风味相同”的色彩是什么。
从上图的照片中，试着挑出几种颜色来进行配色。漫不经心地挑选色彩，是无法创造出”自然”的印象感的。
选取自然印象的“风味”，找到的是大地或木材的颜色。咖啡色的暖色系感觉，给人温暖与安稳、平实的印象，与现代的“自然”一致。
“都会”印象的配色，是从大楼外墙或是柏油等物品中挑出与灰色相近的色感来展现其”风味”。
以自然的印象来整合配色的杂志封面范例从生态学的观点来看
要重视环境同时也要愉快舒适地过生活现在的自然感便是由这种视角来观看的°带点暖意的茶灰色具有大地或木纹的印象称得上是与该视角「风格相符」的用色手法
要展现出自然感，不单是色彩，字形也很重要。试着将封面标题的文字换成直线、硬质感觉的字体。与上方的作品相较之下，使自然的感觉大打折扣。
这是某家企业公司简介手册的封面，是强调都会印象的一例，与「自然」相同，「都会性」的印象中也包含各种要素，在此例中是将其中与「商务」相关的要素和色彩选取来使用。版面配置大量运用直线，并且使用纯度极低，接近灰色的色彩组合来进行配色，以表现都市印象。
以冷色系的色感强调出都会印象。维持上图相同的设计，但试着将其变更为暖色系组合，便感受不到都会的冷硬感。
这张光盘封面的例子，与前面的「都会性」又有所不同，漂浮着不可思议的人工化气氛，即使这张作品主要是使用自然风景，却因为运用了名为「日夜色」的配色，就产生了如此不可思议的印象。使用「日夜色」的设计，可以展现崭新且前卫的印象，经常在音乐或是艺术相关的设计上出现。
一般来说，光所照到的地方会成为带有黄色而艳丽的色调，而影子的部分则是成为带蓝色而纯度低的色彩，如左图。所谓的“日夜色”就是反转两者关系的配色，将带黄色部分的纯度降低，带蓝色部分的纯度提高来表现作品，如右图。

3 展现国家或文化特征的配色
这是民族风印象的配色范例。特征是纯度低、带点灰色的冷色系，与纯度高的暖色系色彩的组合。这种配色风格，可以从该国的传统工艺品之类的物品中取得。
这是和风流行服饰销售用的海报和纸袋，是现代化日本印象的配色范例。上面使用了红、白、蓝、绿等各种不同的色彩，但是全部的色彩都设定为低纯度，所以不会给人眼花缭乱的印象。此外，背景使用传统的日本波浪花纹来编排图样，可描绘水或是庭园沙石的纹路，来完成所要传达的意象。
现代化的日本配色，是借助纯度低的色彩组合来表现。如果将整体的纯度提高，就会接近传统的日本配色，偏离以年轻人为对象的“和风”印象。
这张海报是民族风配色的范例。让人联想到印度尼西亚蜡染印花布的橘色与黄色图案，展现出亚洲民族风印象。想要设计出蜡染布料那种让人产生国家或文化联想的配色，只要灵活运用该国传统的花纹和图案就可以了。
即使是相同的图样，使用鲜明的冷色系色彩，就会变成“热带薄布料”的印象。以南太平洋国家为主题配色时，只要改变图样尺寸，让花纹变大就可以了。
这张海报是以东欧国家的风格来当做配色的范例。欧洲国家所创作的纺织品或绘画，其共同的特点是使用纯度低的暖色系色彩组合。此外，配色的重点是：整体设计中，没有对比强烈而特别突出的部分，而是全部用灰阶的色彩来统一。
这幅是中国风的配色范例，中国风配色重点是要运用使用于宫廷服饰或装饰上的高纯度红色，绿色或是金色等色彩不太使用纯度低的色彩。在此例中，大量使用给人尊贵印象的黄色来取代金色。此外，应用龙或花等中国风味的图样，也是强调其风味的手法。

4 季节感的配色
季节感，可以运用带有该季节特征的色彩来表现
这是春天的配色范例。春天是最容易从大自然中找到色彩的季节。春日配色的特征是，色彩数量多、明度或纯度都高的色彩组合。
这是秋天的配色范例。秋天是枫叶及收割的季节，所有颜色都染上了黄至红色，特征是色相具有一致性。
这是夏天的配色范例。夏日里，浅淡的色彩、色调微妙的色彩全都变得不显眼，纯度高、对比鲜明的色彩开始变得清晰夺目。
这是冬天的配色范例。冬天与夏天相反，是太阳光最微弱的季节。因此，色彩的纯度也变得极低，成为以灰色为中心的配色。
这张光盘盒的设计，是以“春天”为主题所设计的一例。不使用纯度或明度特别显眼的色彩，而是整体柔和地重现春日阳光的气氛。此外，配置的要素也限制在最小幅度，所以成为一幅似乎可以刺激观看者想象力的作品。
如果要让人有春天的印象，花朵或嫩芽印象的色彩是不可或缺的。将上图粉红色标题的部分转换为明度低的蓝色之后，作品的感觉与其说是春天，还不如说是变成了夏天的感觉。
这张杂志跨页广告，是展现夏日印象的配色范例。夏天印象的配色，重点在于表现日照而产生的强烈对比。在此例中，白色是近乎让人眩目的白，草或叶子的绿色不仅鲜艳，更可以说是色彩深浓，借此展现具有夏日风味的景象。另外，夏天对草木或人类来说，也是适合活动的季节。具有跃动感的版面编排，更加营造了季节感。
夏天配色的特征是，色相与明度的对比都很大。维持与上方相同的设计，而将背景换成甜美的中间色，结果整体的对比变弱，夏天的感觉也变淡了。
这张圣诞卡的设计，是展现冬季风味的配色范例。在如同冬季夜空的深蓝色背景上，拼贴出有季节感的图案。圣誕节所使用的色彩，基本上是高纯度的红绿白三色组合，但是，在此却硬将纯度降底避免给人孩子气的印象。
圣诞节的印象就涵盖在红、绿、白这三种色相之中，所以，就算把整体的纯度提高，印象也不会有太大的变化。但是，与上方的作品相比，还是会给人有点廉价且偏孩子气的印象。

5 轻色，重色
轻与重的印象，在很大程度上受到色彩的明度、纯度或透明感的影响
此图表现轻柔度的配色范例。图中所使用的色彩，明度与纯度方面两者皆高。暖色系的色彩表现出愉快的感觉冷色系色彩则显得清爽。
此图表现沉重感的配色范例。所使用的色彩，在明度与纯度方面两者皆低。暖色系的色彩给人铁锈或土块的印象冷色系色彩则是给人工业制品的感觉。
此图展现轻盈感的配色，借助图像加工，处理成透明的样子之后，更加强调其轻薄度。事实上，轻的东西也以透明的物品居多。
此图轻的配色用暖色系来表现，就会产生可爱的感觉，重的配色用冷色系来表现，则会给人冷硬的印象。此外，配置的位置也会影响轻重的感觉
这张交通广告是表现轻盈感的一例。五彩缤纷不同色相的蝴蝶剪影，形成华丽色彩组合的设计。大小和方向的改变，表现出蝴蝶成群飞舞的印象，也因为是轻盈的配色，所以同时呈现出轻柔的漂浮感
即使图案相同，若使用明度、纯度低的配色，就完全感受不到轻盈和漂浮感了。

6 绚丽的色彩，朴素的色彩
虽简单统称为绚丽及朴素，但其中仍可以细分为多种风格
朋克风“绚丽”的配色范例。现实社会中无法想象的色彩组合，会给人朋克的印象。在此例中，使用高纯度的黄色、粉红色，还有黑色，这些都是自然界看不到的颜色，大胆的配色是其重点。
这是南国风“绚丽”配色的例子。其配色的重点是，使用存在于自然界的色彩，再将纯度拉到比实际色彩还要高的程度。在此所使用的基本图案，也是取自南国的花朵。
此例是纯度极低的“朴素配色。将纯度低的颜色使用在和风的图样中，就可以表现出受年轻人喜爱的“朴素”风格。
此为纯度低的“朴素”配色，但因使用多种以暖色系色彩为中心的颜色，所以在朴素之中，也可以展现出甜美。
这个光盘盒的设计，是绚丽配色的例子。图案是由简单的线条所描绘，但由于组合的方式是将邻近色彩的对比加大，所以整体给人绚丽且带有刺激性的印象。此外，鲜艳的蓝色系色彩加上偏暗色系的色彩，展现出脱离现实而不可思议的感觉。
以上方作品的配色为基础，将整体纯度降低的作品。一般来说，色彩的规则是：纯度高的颜色就会显得华丽，但因为有明度差较大对比，所以，虽然不如上方作品，绚丽的印象仍清楚地保留下来。

7 童稚的色彩，成熟的色彩
色彩的风格，一般来说也会根据作品受众的年龄层而变化
婴儿期的配色，是纯度、明度都较高的组合。尤其是会触碰婴儿柔软肌肤的婴儿服，人们不太习惯使用对比过于明显的色彩。
儿童期的配色，大多使用的是明度中等而纯度高的颜色，也就是所谓的原色。虽然最近使用朴素色彩的童装逐渐增加，但是，小孩子的眼睛难以分辨微妙的色差。
成人期的配色，是排除以婴儿或儿童为对象的色彩所拥有的“甜度”之后，所使用的色彩组合。纯度和明度的设定都很低，偶尔也会在某部分使用鲜艳的色彩来当做重点色。
年龄渐增之后人们也逐渐可以体会原本感受不到的微妙色彩变化。特别是日本人，强烈倾向于喜爱从大自然中获取的纯度低的色彩。
这张海报是婴儿期的浅色系配色范例。到处都使用纯度与明度两者皆高的婴儿色彩，表现出柔和甜美的感觉。让照片整体呈现飘然朦胧的状态，以强调柔和的印象，只有文字使用纯度与明度都低的色彩，来强化设计整体的印象。
这本图画书的封面作品，是使用儿童期的配色设计的范例。将纯度提高，而明度设定为中等偏高的程度。以展现有活力而通俗流行的印象。此外，就算是以小孩子尚未成熟的目光来看，将配色鲜明的作品。这也是一幅色差清晰、配色鲜明的作品。
儿童期的配色，不太容易受到大人的喜爱。所以，最近儿童期风格的商品或设计，也逐渐可以看到纯度被压低的色彩组合。
这张杂志广告，是将纯度和明度压低到极限的成人风格配色的范例。设计整体是以黑色为基调，仅使用强调色，借此排除甜美感，展现出成人压抑的感觉，为了让其在压抑的色感之中创造出对比，所以，大胆地使用鲜明的颜色，来让画面整体具有张力
作品中，强调色虽然只占小部分的面积，但其对比效果却很强烈。试着将原有作品加以改动，将色彩部分的纯度降低，结果整体效果就变得毫无张力。

8 甜美的配色，冷冽的配色
配色的喜好会因为性别以及作品受众的兴趣不同，而有明显的差异
以往，明度高的粉红或橘色、黄色等暖色系的色彩，经常被拿来当做女性风格的配色使用。现在看来则是偏离了现代女性的风格，变成古板老气的印象了。
在十几年前，这些色彩仍被拿来当做所谓的男性风格配色。然而，现在看来却成了年轻男性难以接受的配色。
“甜美”可以用明度高的色彩来表现。“甜美”最强的配色，便是这些暖色系色彩的组合。与前图女性风格的配色不同的是，在此将纯度稍微降低了。
就算是使用冷色系的色彩，也可以表现出“甜美”。即使是男性风格的商品或设计，也越来越多人使用有点节制的“甜美”,就像这种配色。
这张唯美的女性时尚杂志广告，是运用冷色系的“甜美”色彩组合而成的范例。降低整体的色彩数量和纯度，不使用暖色系的色感，借此来表现与现代女性相符的柔和度。女性风格的设计中，画面本身的柔和度和高雅感所创造出的印象，其影响也许比借由配色所形成的印象还要大。
若增强照片的对比，则会失去拥有女性风格的柔和度。要表现温柔、柔和等感觉时，将对比减弱较佳。
这是介绍自然系生活的杂志跨页广告范例。如同此例，想要设计出可同时迎合男女双方的作品时，就要寻求不偏向“甜美”、“冷冽”任何一边的中性配色。在此，主要是使用冷色系的色彩，但同时也添加了明度高的色感，借此展现有节制的“甜美”。
将文字的色彩变更为暖色系的色彩之后，“甜美”的感觉就太强了。为了保持中性的印象，必须小心地维持“甜美”与“冷冽”之间的平衡。

9 高级的色彩，低档的色彩
请仔细考虑设计作品的对象，适当地表现高级感与低档感
这是具有高级感的配色范例。以纯度与明度都低的色彩为基调，一小部分使用色彩鲜艳的强调色，就可以展现出高级感。
以白色为基调时，只要小部分使用纯度低的色彩作为重点色，就可以呈现清爽的高级感。.
这是具有低档感的配色范例。使用多种所谓“原色”的色彩，就可以创造出低档的风格。重点是每一种颜色所占的面积都不能过大。
想用少数色彩创造低档风格时，只要使用白底配红色，或是黄底配红色的色彩组合就可以了。这种配色经常出现在廉价商店的广告或是广告牌上。
这是具有廉价可爱感的包装设计范例。「低档」的印象，由色彩瞬间给人的印象来决定。此例使用红色与黄色的色彩组合，这种配色经常应用在想让人感觉到「低档度」的地方。在表现低档风格的同时，又不会流于低俗，可以说是兼具「廉价」和「可爱」的好例子
在相同的设计上，以蓝色增添其价值感的配色范例。与以红色为基调相比，此印象变得有点沉静，但因为使用原色系的蓝，所以“低档”的风格并没有改变。

10 色彩与文化
配色受到国家或文化相当大的影响。喜爱的颜色，或是讨厌的颜色，都会依照个人所属的国家、宗教或文化而有所不同。欧洲国家的街景大致上都是使用色调统一的配色。因此，强烈具有整体取得协调的印象。在日本的东京等较新开发的都市中心地区，以灰色为基调的功能性配色较为常见。
从更加宏观的视点来看，寒冷地方的国家，就会喜爱红色或橘色等暖色；日照少的国家则是大量使用黄色；沙漠多的干燥区域，则倾向于喜爱绿色。该地方的自然环境所欠缺的东西，以配色来补足，这也是自然形成的结果吧!

第五章 配色的实践

1 印象相符的配色
设计广告或商品时，必须思考可以正确展现该商品特色的配色
我们平常不会特别去注意铁罐或宝特瓶，但是这类商品的包装配色，全都包含了设计者为了表现商品印象而特别花费的一番苦心。
这是“甜”的配色范例。把那种会让人联想到桃子或芒果等水果的暖色系色彩组合起来就可以表现出甜味。
“酸”的配色，是以柠檬或是葡萄柚等柑橘系水果的颜色来表现的。高亮度的配色加上白色，展现出清爽的感觉
“苦”,可使用会让人联想到长时间煎焙的咖啡豆以及茶叶，或是微焦食物的咖啡色系配色，即可将其表现出来
“浓厚的味道”是以暖色系为中心，使用亮度低的色彩来配色。色彩组合会根据商品的内容而改变，不过，这里是以巧克力饮品的色彩为例。
“清爽的味道”是让白色占据大部分面积，再加上一点冷色系的色彩。若要表现柑橘系的味道，只要再加上高亮度的黄色就可以了。
“刺激性的味道”并没有具体的印象。运用高纯度的色彩并强调对比，就可以将其表现出来。
“绿茶”就像字面上所写的一样，是以茶叶的绿色来表现的。浓缩萃取的绿茶，是将绿色的色彩亮度降低，而味道清淡的则要提高亮度。
以“煎焙茶”来说，原料是和绿茶相同的茶叶，但是，要以煎焙后产生变化的茶色为基础来进行配色。
这是“蔬菜汁“的配色范例。直接使用各种蔬菜的颜色来配色，如此，就算不看原料表也可以知道其味道及原料。
“咖啡”的配色，也是使用咖啡豆本身的颜色来表现。牛奶的成分越多，配色越浅，若是纯咖啡就会变成近乎黑色的颜色。
这是“酸奶”的配色范例。乳制品不能让其新鲜度看起来低，重点是避免使用暖色系，而要使用冷色系色彩进行组合。
“有益健康”的印象有好几种配色模式可以采用，而此例是强调使用大自然素材的配色。
“振奋精神”的饮料，其印象会根据材料之不同而产生变化，不过，重点是要使用纯度高的色彩并加强对比来进行配色。
具有“消除疲劳”的效果，适合以镇静效果好的蓝色为中心，并且使用对比度低的色彩来组合。

2 符合对象层的配色
思考适合观看者年龄、性别或是生活方式的配色
到书店去，就可以买到种类繁多的杂志。对什么样的杂志有兴趣，和个人的职业、嗜好或是生活习惯有关系。
以商业杂志来说，为了让信息更易于观看，所以要有一定的明度对比；为了易于分类，也必须使用色调统一的配色。
对于流行杂志，比起易于观看，还是能感受整体印象的配色较佳。适合纯度低而不会对照片造成干扰的配色。
以暖色系来统一配色，可以让食品看起来很美味。对于想要轻松享受食品的对象层，要以白色为基调的明亮色彩来进行配色。
就算一样是餐饮杂志，如果是要展现豪华讲究的宴客用菜肴，或是知名餐厅的风味等内容，那么色彩的明度、纯度都要降低。
运动杂志上，如果是选用暖色系的色彩，就会产生酷热的印象。所以，要以白色为中心，再加上蓝、绿等冷色系色彩。
购买计算机杂志的对象层，很关心计算机的相关新闻或是核心情报，所以使用可以让人情绪激昂的高对比配色，更能感受其魅力。
介绍日常用品的杂志上，若预设的对象层是自然主义者则适合使用具有无漂白的麻布或是木棉印象的自然色彩来配色。
即使同样都是介绍生活用品的杂志，若是对象层的兴趣是旅行或是室内设计时，使用具有异国风情的配色较佳。
对于在女性杂志里寻求高格调的信息或印象的对象层，要在明度低的色彩组合上，添加具有重点色效果的鲜艳色彩。
一样是女性杂志，对于想要愉快度过随心所欲的日常生活的对象层来说，适合以大地色彩作为基调，加上高纯度与高明度色彩的配色。
这是以讲究质量的男性为对象层的信息杂志，就和图10的女性杂志一样，适合使用明度低的色彩组合。重点色则使用纯度低的冷色系色彩。
此例是以年轻人为对象层而满载信息的男性杂志，白色为基调的配色较为适合明快的感觉，并且可以让人心情愉快。
即使是男性杂志，如果预设对象是热爱自然的对象层，则须使用纯度低的冷色系色彩和大地色彩加以组合，创造出中性的印象。

3 大面积的配色
大面积的设计作品，在设计时有独特的配色重点
广告招牌的配色上，要考虑从远处观看时，其看起来的感觉怎么样。纯度低而色差微妙的组合或是有明度差的配色都不显眼，无法留下深刻的印象。
因明度差而具有强烈对比的配色，从远处观看也可以辨识得出来。除此之外，就是可选择清楚、强烈的色彩使作品成为显眼的标志。
挂在车站上的海报等大面积的作品，若是被色面所分割，大面积整体所造成的强烈印象就会减弱。
若是毫无缝隙地将差异细微的同系色彩，或是具有相同色感的照片摆
放在一起，会构成极具冲击力的单一色面。
整面以单色统一的设计本身就会给人强烈的印象，让人感觉到冲击力。这种情况下，为了不损害其本身的强烈印象，设计的要素最好压缩在最低限度。

4 流行色
思考在平面设计中，流行色所代表的意义与应用的方法
时尚的流行色，最初是由流行领导者或是创造流行的人们开始穿着该色彩，或是借助杂志介绍而开始。
若看到流行领导者所选的颜色，其他人也产生了“自己也想要穿”的愿望，而那种颜色不久就会开始流行，这就是时装界的流行色。
以平面设计来说，即使走在时代尖端的设计师发布了崭新的配色，其他的设计师也很少会原封不动地仿用其相同的色彩。
即使其他的设计师觉得“想要使用”那个颜色而加以模仿也会创造与一开始的设计师不同的作品。
追求效率至上的时代，喜欢具有速度感或明快度的配色。那是因为借由配色，可以产生机敏、飒爽而高效的印象。
而另一方面，效率化的时代也会产生对忙碌感到疲倦的心情。所以同时也会追求与效率化相反的悠闲舒适，且可以治疗心绪的配色。
在环保蔚为风尚的时代，受人瞩目的还是让人联想到自然环境的大地色彩，或是树木的绿色、天空的蓝色等色彩。
环保时代的另一方面，创造绿色能源的科技也会引人注目。所以，人们同时也会追求与环保完全相反的“前卫”印象配色。
虽可以用“红”一言以蔽之，实际上也是有各式各样的“红色“存在。随着时代变迁，所追求的“红色“也会产生微妙的变化。
色相的“位移”只要把色相环放大，再进一步细分就可以了解了。如果现在流行的是接近橘色的“红”,接着就会往偏紫红色的方向移动。如此，不停地在微小的范围内“位移”。
纯度的变化也和色相的情况相同。在有点浑浊的红色与鲜艳的红色之间产生“位移“。现在是鲜艳的色彩被人们所接受，接着，就会往中等纯度的红色移动，往浑浊的红色接近。
明度的变化也一样。并不是在明度高的色彩流行过以后就马上跳到明度低的色彩，而是行经中间色调，然后再回到明度高的色彩。
黑、灰、白、深蓝、咖啡等色彩，被称为“基本色”,这些色彩不太会受到时代变化的影响，是极为稳定的配色。不过，只有基本色的配色，会缺乏趣味，给人质朴的印象
基本色中的咖啡色会配合该时代，在色相、纯度、明度上产生“位移”。虽然咖啡色是基本色，但在配色时还是要注意其微妙的色彩“位移“。
只有基本色的配色很无趣，在这里，把可以反映该时代的流行色当做重点色，与基本色加以组合，如此也为整体的印象增添新鲜感。
当配色无法整合的时候可以从基本色中选择一种色彩加入其中，有时就可以让作品整体有稳定而统一的感觉。

5 色彩与卫生
看起来美味十足的配色，与看起来很新鲜的配色是不同的
未成熟的水果或是谷类，呈现绿色。在潜意识中就可以知道，这种颜色的食物并不美味。
当水果或谷类成熟之后，就会变成橘色或红、黄等类的颜色。这种颜色的食物，无论如何都应该会让人觉得美味。
我们对于“美味“的记忆，都是来自于先前所食用过的食物之印象。可以橘色、红色或黄色为中心配色。
这是给人“美味”印象的配色范例。很多家庭式餐厅或是快餐连锁店都是采用这些颜色。
设计食物的广告、餐饮店的商标或是菜单等作品时，使用赋予人们“美味”印象的配色，可以提高观看者的些配色与其说是“在脑中的印象”，还不如说是“直接传到胃的印象”
对与“食品”相关的设计作品来说，会造成反效果的冷色系色彩，特别是蓝色系的色彩，被称为降低食欲的色彩。
将鲜鱼或肉类等生鲜食品，放进暖色系的色彩之中给人的印象简直就像是正在把食材加热一样，会让人感到不安。
把生鲜食品用冷色系的色彩来配色，看上去就像将其冷藏起来一样。如果使用这些配色，就会让人感觉安心。
这是让人觉得很新鲜的配色。蓝色与白色给人冰或水的印象，而叶子的绿色让人感觉生气蓬勃，本例中添加了这些色彩。
清洁剂等卫生用品，几乎都是冷色系的配色。冷色系色彩给人一种可以除去脏污、变得干净的印象。
鲜鱼或水果等生鲜食品的配色，使用冷色系的色彩是不错的选择明度高的绿色或是冷色系的蓝色，其功效是可以强调新鲜度或是纯天然食品的特点
如果把让菜色看起来很美味的暖色，用在生鲜食品上，视觉的温度会上升，也因此会感受不到商品本身的新鲜度。

6 购买欲与色彩
感觉安心、受到吸引、想放在身边、让人感觉愉快，这些是“畅销色”的重点
化妆品与食品或生活用品不同，并不是绝对必要的物品。因此，化妆品的畅销度受到该商品所展现出的印象，也就是配色所左右。
使用黑、灰、白这种无彩色的配色，不论在什么时代都受到喜爱。在化妆品方面，则是常常使用带有金属光泽的银色来代替灰色。
咖啡色或是米色也是“可以安心”的配色。这种以大地色彩为中心、对比平稳的配色，出乎意料地受人喜爱。
从浓重的深蓝色到明亮的蓝色，无论任何时代，都相当热门。各种商品使用的基本色是人们看惯的色彩，也稳定地受人喜爱。
只有“红色”的配色，可以赋予观看者鲜明强烈的印象。是所有颜色中最具刺激性的颜色。此色经常使用在化妆品的包装上。
让人联想起水果或是蔬菜的配色，会与“好像很好吃”、“可爱”的印象联结在一起，是一种让人一不小心就想伸出手来的配色。
这是以花朵为主题的配色范例，花朵的色彩极具吸引目光的效果，展现出华丽的感觉也给人温柔的印象。
这是以冒险为主题的海洋或森林的配色范例。降低对比渐变色彩所形成的配色，展现出脱离日常生活的奇幻感觉。
全白的配色，带有清洁感或是纯净的印象。光是拥有那样的东西，心情就会很好，除此之外，也可以向周围的人展现自己的纯洁。
无彩色的灰色所组成的配色，给人一种仿佛已将多余物品完全清除般的印象，显示出成熟与都市风情。
米色具有让人安心的色感，这种色彩也给人一种不依赖华美色彩的成熟女性印象。把黑色放进其中，就可以让整体的印象展现出张力。
如糖果般具有透明感的配色，给人一种由宝石或是模仿宝石所做的玩具那
感觉有点疲惫的人，会被“展现活力的配色“所吸引。借着购买这种颜色的物品来鼓舞自己，也希望在活动中展现活力。
灰色与绿色、咖啡色的组合，是让人心情稳定的配色。也是一种会让人产生怀旧情绪的色彩组合。
使人联想到深海的蓝色渐变，可以发挥治愈疲惫心灵的效用。真正感到疲劳的人所追求的是这种配色。
具有脱离日常生活之奢华感的配色，可以让观看者情绪昂扬，带来一种提高自身价值的印象。

7 色彩印象的定型化
一看配色就会联想起某些商标或商品的印象，这就是色彩印象的定型化
企业或商店为了让人对其留下深刻的印象，会使用既定的配色，在定型化方面花费心思。在此，来见识一下这种色彩印象的战略。
所使用的色彩数越多，给人的印象越淡薄。如此，就很难让色彩印象定型化了。
单色配色，色彩的使用面积大。这两点是形成强烈色彩印象所必备的重点。
要让色彩印象定型化，重要的是“辨识度”。如果像上方的配色一样，色彩没有明暗差辨识度就会降低。
适合作为形象色的色彩是红色。特别是红色与白色的组合，兼具诚实与热情的印象，很多企业或商店都采用这组配色。
使用蓝色作为形象色的公司或商店，也为数众多。蓝色是表达诚实度与信赖感的色彩，与白色的组合更能增添清爽的感觉。
绿色仅次于红色、蓝色，也是常见的形象色。绿色给人自然温柔的环保感，以及沉稳柔和的印象。
咖啡色系的色彩，是用来展现高级感或老字号商店印象的形象色，与金色或黑色搭配更能提升高级感。
竞争对手使用红色作为形象色时，我方必须考虑使用其他颜色。若不是红就是蓝，形象色的思考逻辑就是如此。
即使是相同的色彩，将色相或纯度、明度稍作偏移，也可以展现出不同的形象。
其他公司如果是红底加上白色商标，用白底加红字的组合也是一种对抗的手法。但若不另行追加一些要素，有可能会难以分辨两者的差异。
也有在色彩上添加质感的手法。此处将色彩添加透明感，展现纯净新鲜的印象。
尽可能地将形象色展现在人们眼前，是通往定型化的快捷方式。必须注意的是，无论将形象色彩置入何种设计作品内都要保持相同的印象
若是使用的色彩产生细微变化，或是表现方式繁多，形象色彩就无法维持统一了。
无论背景色的色彩是什么,该形象色是否都能与之搭配?这个部分必须事先进行模拟才是。
若是背景色无论如何都无法以相同色彩进行配色时(上),可以使用黑、灰、白等无彩色，来预防色彩印象的“偏移“。

第1章：自传

《戴着面具、穿着短裙的楚德与我 Trude & I masked, short skirts 》爱丽丝奥斯登 1891年8月6日晚11点
众所周知，在文学中，自传并非完全是客观事实的陈述。
对于作者来说，试图掩饰某些事件或夸张的故事是情有可原的，况且我们偶尔都会说几句善意的谎言并对那些不值得称道的细节避而不谈。
然而，照相机可不像笔头那么“宽容”,因为摄影依然被多数人认为是“真实”的反映者。
可以说，那些揭示了私人生活或自白式的自拍照满足了人们对于“真实性”的期待。

《塞勒斯》查尔斯·莱瑟姆 Charles Latham
《塞勒斯》查尔斯·莱瑟姆 Charles Latham
在经历了一段感情的破裂之后，莱瑟姆创造了塞勒斯这个人物，他试图用一种更内敛的方式审视自己。通过在自拍照中加入这个角色，莱瑟姆认为自己找到了一种方式去呈现生活中痛苦或妥协的一面。他将对自我的厌恶附加在塞勒斯而非他本人身上，并在相对安全的环境下创造出一个具有保护性的角色而使自己免受伤害。

《365天》小原健 Ken Ohara
小原健创作的作品《365天》由日常生活自拍照组成，它所遵循的原则是：只要摄影师没有以人像的方式记录一年当中的某一天，那么项目就随即终止。这些照片以接触印相的形式在一本手风琴拉页式的画册中展示，就像一件不可复制的艺术品。

《穿着单排扣西装与野兔的合影》山姆·泰勒-伍德 Sam Taylor-Wood
《悬空的自拍像》山姆·泰勒-伍德 Sam Taylor-Wood
山姆·泰勒-伍德的作品《穿着单排扣西装与野兔的合影》带有挑衅意味但方式却很隐讳。这张自拍照是她做完乳房切除手术后不久拍摄的，艺术家仿佛在告诉观者尽管自己在治疗期间失去了一只乳房却保住了头发。

《超级快餐》安娜·福克斯 Anna Fox
安娜·福克斯在作品《超级快餐》中，她举着红酒自斟自饮直到醉眼朦胧。这些真诚的自拍照幽默中带着忧伤，面对这个失控且孤独的摄影师，我们也许会嘲笑，也许会怜悯。她说：它们看起来真是滑稽可笑又不具有伤害性，我甚至不明白自己当初为何会担忧。这些照片让我意识到一个自我沉醉的人究竟是什么样子。

《太阳和骨头》艾瑞卡·洛克菲勒 Airyka Rockefeller
《介于脚或手之间(捷克)》艾瑞卡·洛克菲勒 Airyka Rockefeller
《针灸治疗之后(美国加州)》 艾瑞卡·洛克菲勒 Airyka Rockefeller
《介于肉体和石头之间(捷克)》 艾瑞卡·洛克菲勒 Airyka Rockefeller
艾瑞卡·洛克菲勒在其自拍照中尽显妩媚性感的姿态，她通过这些照片来表达自己对于美的理解。浪漫对她来说也很重要，但她不会以一种老套的、过于女性化或做作的方式去表达浪漫；相反，她会选择一种十分个人化且更加真实的方式。

《Der Wanderer 2》艾丽娜·布劳瑟拉斯 Elina Brotherus
《离婚肖像》艾丽娜·布劳瑟拉斯 Elina Brotherus
《艺术家与他们的模特》艾丽娜·布劳瑟拉斯 Elina Brotherus
《艺术家与扮演阿波罗的舞者》艾丽娜·布劳瑟拉斯 Elina Brotherus
《La Liseuse》艾丽娜·布劳瑟拉斯 Elina Brotherus
艾丽娜·布劳瑟拉斯说“回过头看，我的确意识到当我不快乐的时候更愿意拿起相机。我将痛苦变成一种可以脱离自身去观看的美丽的东西，这对我而言是小小的慰藉。在某种程度上这很乏味，但它似乎证明了艺术可以让悲伤变得更体面。我想也正因如此，许多艺术家不顾一切地将他们痛苦的生活作为艺术创作的素材。”

第2章：身体

《背部与手臂》约翰·科布兰斯 John Coplans
《自拍照》安妮·诺格尔 Anne Noggle
“自我”与“身体”的关系在现代西方哲学中占有重要地位，身体通常被认为是展现有意识的自我的载体。
从古典的裸体肖像，到高度批判性、政治性地运用身体去质疑“人何以为人”，自拍像中的身体长久以来一直令艺术家和摄影师着迷。
自20世纪中期以来，身体开始成为一种表达工具，通过它，种种有关身份的问题被提出。
后现代主义思潮从根本上改变了人们展示和理解身体的方式，通过对身体进行探索，我们意识到所谓真实、统一的自我极为值得怀疑。
这种在艺术上的探索过程同样体现在医学、人类学、精神分析学和哲学等学科的发展上。
对死亡和衰老的恐惧一直是摄影师们热衷的主题，因为它触及了人类存在的核心。

《Homeland 2001》张洹 Zhang Huan
山东是中国人口最多的省份之一，城市的迅速发展吸引了大批年轻人离开农村，他们背井离乡，抛下了老人、孩子和日渐荒芜的土地前去城市打工。
张洹曾说他回国后，看着这里的天空和大地，感到人们“愤愤不平且充满热情”,因此他创作了这个行为作品以试图改变那种状态。

阿诺·拉菲尔·闵奇恩 Arno Rafael Minkkinen
近50年来，阿诺·拉菲尔·闵奇恩始终在广袤的大自然中拍摄自己的裸体肖像。
他对拍摄技法进行严格控制，不使用双重曝光，不借助暗房操作，他的作品因此成为20世纪美国现代主义摄影的典范。
照片拍摄的过程让闵奇恩踏上了领略全世界自然美景的奥德赛之旅。
此外，通过探讨自然和文化间复杂而多变的关系，这组照片也让我们踏上了一场具有象征意义的精神之旅。

《他们》丹尼·崔西 Danny Treacy
在作品《他们》中，丹尼·崔西把自己彻底伪装了起来。
实际上，照片在试问“自我究竟在哪儿”,“是否能够通过某种手段将自我消除”的问题。
对于崔西来说，答案是肯定的。
这些肖像照片有意模糊了艺术家的身份，暗指了某种置换和缺席，并让我们看到在整个自拍像历史中占有重要地位的“主体”的消亡。
崔西说：“在服饰的搭配上，我充当的是探险家的角色。这并不是说我也戴着一顶探险帽；而是去探索某一空间的未知和神秘。
衣服变成了完全‘符号化’的衣服，穿着它的人变成了一种怪异的生物。
服饰和空间一样也具有了某种存在感，于是我选择将各种衣物布料拼凑在一起。”

《天堂的遗迹》阿纳克·阿塞弗 Ananke Asseff
在阿塞弗的照片中，她与其周围的景物处于一种平等关系，风景既没有压倒也没有削弱她，她的身体也并非作为“人”的象征呈现。
这是一组十分个人化的照片，肉欲和性欲交织在一起，阿塞弗带领每一位观者走入极为私人的时刻，让他们沉浸在自我认知的世界中。

《信仰的行动》塔蒂安娜·帕塞罗 Tatiana Parcero
《信仰的行动》是塔蒂安娜·帕塞罗在“911事件”后创作的一部有关信仰的作品。
全球形势的动荡促使她开始对信仰的本质进行思考。
她的兴趣在于认识不同的宗教文化，分析信仰的重要性，了解一种宗教或一种信仰机制是否拥有自我革新的能力，以及探究信仰如何通过多种方式指导一个人的行为。

第3章：角色扮演

《身为人母 Motherhood》詹妮塔·艾尔 Janieta Eyre
《电影剧照》辛迪·舍曼 Cindy Sherman
摄影师在照片中运用的各种装扮技巧在当代艺术中也极为常见。
本章所介绍的自拍像并非是艺术家拍摄的真实的自己，而是他们采用伪装、人格面具或角色扮演等方式来表现的广义的世界，并对自己在其中变换的身份进行了思考。
论及当代摄影自拍中的角色扮演，必然会提到辛迪·舍曼和她标志性的作品《电影剧照》(1977至1980),这组作品已成为年轻一代摄影师的试金石。
这些照片并非与特定的某部电影有关，只是对常见的电影片断和电影语言进行了模仿。
由于人们十分熟悉这种电影语言，照片中暗藏的叙事就变得不难理解，留给观者的想象空间就显得格外有趣。
艺术家借用面具和角色扮演将真实的自我保护起来，不同身份间的转换如同更换衣服一样自如。

《再见美人》特蕾西·罗斯 TraceyRose
南非艺术家特蕾西·罗斯在其摄影、表演和录像作品中探讨了自我认同和民族认同的问题。

《与男人的自拍像》迪塔·佩佩 Dita pepe
“我认为生活中的万事万物都存在着关联。但凡我过去生活中的某件事稍加改变，我都会成为与现在的我完全不同的人。”
捷克摄影师迪塔·佩佩从2003年起便开始创作系列作品《与男人的自拍像》。她在照片中扮演成其他女人，并将自己与不同男人的关系呈现在画面中。

《一首安魂曲》森村泰昌 Yasumasa Morimura
森村泰昌在20世纪男女形象的对比中，分别以“现实”和“银幕”作为代表，将男性描绘为革命和战争，女性则被赋予幻想和娱乐的角色。为了捕捉前者，报纸照片的模拟是最合适的，而为了表现后者，则需要电影剧照的模拟。进一步而言，这种综合了虚幻与真实的形象，成就了20世纪形象的集大成。

《我祖父的梦》塞缪尔·福索 Samuel Fosso
从本质上讲，系列组照《我祖父的梦》是一部自传式作品，它是福索对身为村长和民间医师的祖父奥科洛·阿格瓦的追忆。
福索4岁时曾因无法行走而被送到祖父那里治疗，虽然他不记得自己患过病，但他仍然记得祖父曾给他开过的神奇而有效的药方。
这组风格艳丽的照片是在向祖父致敬。
照片选用了非洲影室摄影中常见的背景和道具，福索同时扮演成祖父和儿时的自己这两个角色，去重新演绎这个将记忆、想象和口述交织在一起的故事。

《Underground Room, 2006》赵习 Jo Seub
《Do Bring Seub Back》赵习 Jo Seub
《人质 Hostage,2006》赵习 Jo Seub
赵习创作的极具表演风格的摆拍照片取材于令韩国政府蒙羞的一系列历史和政治事件。
他敏锐地意识到图像在大众传媒时代的影响力正在不断增强，于是他亲自充当照片主角，对那些影响了自己这一代人的历史事件做出回应。
他并不避讳暴力的场面，反而用更加戏剧化的方式对其进行重新诠释。

《Motherhood》詹妮塔·艾尔 Janieta Eyre
《incarnations》詹妮塔·艾尔 Janieta Eyre
《Lady Lazarus》詹妮塔·艾尔 Janieta Eyre
詹妮塔·艾尔的自拍照片呈现出怪异奇特的风格，精心设计的场景和道具使观者恍如走进神秘的梦境。
《母性》系列中的所有照片看起来就像一连串的噩梦，这种焦虑的状态对于大多数初为人母的女人来说并不陌生。
摄影师有意营造的梦幻般的超现实氛围也为照片增添了一种荒谬的戏剧感，尽管看起来有些古怪，但艾尔扮演的角色并不恐怖且往往令人感到愉悦。
“双胞胎”是反复出现在自拍摄影中的一个形象，这个形象通常是借助于镜子和反射实现的。可以说，这是从各个角度观看自己的一种尝试。
艾尔将自己化身成一对孪生姐妹，她们相互间以一种令人不安的方式模仿着对方。
“我很难使用线性思维或直接的方式，”艾尔说，“我在构图时会考虑太阳的因素，每个人、物体与太阳的关系，人与物体相互间的关系以及万物间的关系网。
我还未成年时读到过这样一个故事：一个作家被囚禁在西伯利亚的一个监狱里，他在一块香皂上用指甲刻下自己的诗。我的这块香皂就是‘万物间的关系网’,而太阳就是我的‘指甲’。”

《服饰 Costume》泽田知子 Tomoko Sawada
《校园时光 SchoolDays》泽田知子 Tomoko Sawada
《BLOOM》泽田知子 Tomoko Sawada
日本艺术家泽田知子在其自拍作品中扮演着日本社会中普通大众的角色，其作品集《ID400》为她赢得了国际声誉。这部作品参考了证件照和安迪·沃霍尔20世纪60年代的肖像照，通过使用自动照相亭，泽田知子向我们展现了自己的不同侧面并对机械复制美学发起挑战。她塑造了400个穿着不同服装的自己，如她形容就像“我的一支军队”。

《神迹》胡安·封库贝尔塔 Joan Fontcuberta
胡安·封库贝尔塔说“现实在我们亲身经历前并不存在。摄影不过是构建现实的工具之一，而非一种完全客观的媒介。”

《自拍》吉田公子 Kimiko Yoshida
吉田公子的自拍作品始终以不同文化和历史背景中的新娘为题材。
这种探索将她带回过去又带向未来，她把自己变成一个电子人、一个神秘的巴比伦人和具有异国情调的巴洛克式人物。
吉田公子对传统风格的婚纱礼服不感兴趣；为了找到合适的服装，她开始对不同国家和民族的服饰，尤其是非西方民族的传统着装进行研究。
这些照片十分细腻，别具一格的构图与微妙的白色调相映成趣，既美丽又冷峻。
吉田公子脸上的面纱象征着充满变数的女性角色，他们往往极具可塑性且会根据不同情况而随时发生改变，这种变化正是由她与男人的关系决定的。

第4章：影棚和相簿

《与希腊女神赫卡忒的自拍照》 叶方德夫人 Madame Yevonde
《来自印度的印度人》阿努·帕拉库那苏·马修 Annu Palakunnathu Matthew
《自拍照》舍柯芬·阿里德斯蒂 Shokoufeh Alidousti
当代人像摄影所遵循的准则和规范可追溯至19世纪的两个传统：一个是拍摄肖像的影棚，一个是用来展示这些肖像的相簿。
相簿是一个储存照片的影像库，从私人照片到名人照片，代代流传。
那些拍摄于影棚、记录家庭聚会场面的小巧的名片照片正统而严肃，与如今家庭摄影中常见的轻松快照风格大不相同。
影棚与相簿的关系曾经密不可分，如今则被当代艺术家分成两种独立的且美学含义相异的艺术类别。
在影棚中拍摄的家庭照片不再被习惯性地放入相簿中，这一传统几乎被摒弃，因为数码影像和网络彻底将相簿的概念和影棚的角色进行了重新定义。
然而，影棚和相簿依旧吸引着大量进行自拍创作的艺术家，原因是影棚的局限性和相簿中“家庭”关系的错综复杂为探索自我提供了丰富养料。
如今，日常生活照中难以找到影棚和相簿的影子，这更为其蒙上了一层神秘的面纱，因此，一些艺术家利用与它们产生的历史共鸣去探索有关个人记忆与民族记忆的问题。

《甜菜》(Beet,2004) 朱莉娅·波希朗 Julie Pochron
《香草奶油蛋糕》(Vanilla Cream Cake,2004)
《白鲑鱼排》(Whitefish Steak,2007) 朱莉娅·波希朗 Julie Pochron
《凤爪》(Chicken Foot,2006)朱莉娅·波希朗 Julie Pochron
20多年来，朱莉娅·波希朗在其纽约工作室拍摄的自拍照，是在用粗鄙的幽默对女性气质进行严肃探讨。
她用商业摄影的手法将时尚与美食相融合。这些别出心裁的大画幅照片看上去既充满诱惑力又相当怪诞离奇。
波希朗将女人性感的身体部位与甜品、肉块或生鱼肉等摆放在一起进行比较，这种令人不快的做法不仅充满了挑衅性，而且带有强烈的女性主义色彩。
例如，她用蛋糕或巧克力象征女性的甜美和娇柔，并以此对这种荒谬的陈腐观念进行嘲讽。
这些照片采用拼贴的方法，波希朗将多张照片放在同一张胶片上再次曝光，照片中物体的比例出人意料地改变了，与此同时，画面还具有了一种超现实的效果。

《寻找自己，1981年与2006年，大船站，日本》 大琢千野 Chino Otsuka
《寻找自己，1976年与2005年，镰仓，日本》 大琢千野 Chino Otsuka
《寻找自己，1985年与2005年，北京，中国》 大琢千野 Chino Otsuka
《寻找自己》大琢千野 Chino Otsuka
艺术家大琢千野用数码技术将过去的自己和现在的自己合并在一张照片中，这张全新的照片体现了一种奇特而新颖的叙事风格。
《寻找自己》就是这样一部“双人自拍”作品，大塚千野特意选择了她童年时期在不同地方度假游玩时的照片。
究其本质而言，这组作品是对认同感和归属感的探寻。
生于日本却在英国受教育的大塚千野渴望“找回”自我，渴望在重返过去的那一刻，得到内心的宁静和释然。
她做到了这一点，她用相机找寻穿越时空的记忆，完成了一次充满智慧的个人寻根之旅。
对此她解释道：“一段新的旅程开始了，与我同行的还有一部数码时光机。
我回到了过去，回到了曾经属于我的地方和去过的城市，我在过去中找到了自己。
在记忆的迷宫里穿梭，我变成了昔日时光中的游客，由此记录下了这场独一无二的旅行。”

《This Brutal World》克里斯蒂安·汤姆逊 Christian Thompson
《Forgiveness of the Land》克里斯蒂安·汤姆逊 Christian Thompson
《Untitled》克里斯蒂安·汤姆逊 Christian Thompson
澳洲艺术家克里斯蒂安·汤姆逊的作品和生活受到了澳洲土著文化和主流社会两方面的影响。
他始终在探讨与土著民族身份有关的认同问题。
他总是能够在两种不同的文化语境中游刃有余，不仅如此，他对这两种文化的碰撞交融也怀有强烈的兴趣。
除去花本身的象征含义外，这些照片还与艺术家的个人记忆紧密相连，它们不仅唤起了他在昆士兰州度过的童年时光的回忆，也令他回想起祖母收集的花卉的照片。

《自拍像：西班牙，贝尼多姆》 (Autoportrait:Spain,Benidorm,1999) 马丁·帕尔 Martin Parr
《自拍像：孟加拉国，达卡》 (Autoportrait:Bangladesh,Dhaka,1996) 马丁·帕尔 Martin Parr
《自拍像：荷兰，阿姆斯特丹，To Sang 照相馆》 (Autoportrait:Holland,Amsterdam,To sang Studio,1999)马丁·帕尔 Martin Parr
马丁·帕尔的《自拍像》作品不仅是他幽默的旅行记录，同时也是对不同国家照相馆传统进行的有趣的社会调查。
每到一个地方，帕尔都会特意找到当地的照相馆或街头摄影师为他拍摄照片。
在过去，照相馆摄影师这个职业十分普遍，但如今随着数码技术的发展，照相馆变得不再重要。
这些照片仿佛带着观众踏上了一段迷人的旅程，带你领略不同文化背景下自语摄影的传统和各地影棚丰富多样的视觉风格。

《双重生活 Double Life》凯利·康奈尔 Kelli Connel
“很多时候，我们心中所想的才是最‘真实’的，在拍摄这个作品的过程中，我内心中的疑问与记忆浮上了表面。”
第一眼看上去，《双重生活》这组照片似乎只是展现了两个女人间的关系。
但仔细观看便会发现，她们虽然穿着各异却有着相同的身体特征，而实际上她们是由同一个人扮演的。
康奈尔使用数码技术让一人分饰两个角色，画面中展现的丰富情节令人对这些故事信以为真。
这些照片记录的瞬间不同于传统家庭纪念照中的内容，它们更加侧重于表现人物间细腻的情感关系。

第5章：行为表演

《面相》于尔根·克劳克 Jürgen Klauke
随着行为艺术在20世纪90年代和21世纪最初十年间的不断发展，记录已变得更为专业化。
如今，记录行为表演的照片较之以往更加“艺术化”且更趋于摆拍。

本章所关注的是那些特意将表演舞台化并以此为拍摄对象的艺术家，而不是那些碰巧去记录行为表演中某个重要瞬间的艺术家。
如今，“行为化摄影”一词已越来越频繁地出现在艺术批评中，究其原因，主要是越来越多的艺术家开始尝试用照片去记录表演并以此探究相机在记录过程中的角色。

在创作基于行为表演的自拍作品时，艺术家将装扮、表演和模仿的元素与行为艺术中不可或缺的耐力和勇气相结合，去挑战连贯而统一的自我概念。
这对于自拍像来说是一个重要的延伸，因为它使摄影远离了传统。

这种独特的创作手法激发了艺术家的表演冲动。
而这种冲动，不仅是我们日常生活中一种本能的反应，而且从某方面来说，它对于整个肖像艺术都是极为重要的。

当艺术家使用这些方法进行自拍创作时，最终的照片揭露了身份的本质。
我们终于发现，我们能够用相机去完成各种想象——无论是去展现一个戴着面具的自己、一个常态的自己还是一个心中理想的自己。

《风筝》苏珊·纳尔戈尔·尼尔森 Susanne Norregard Nielsen
《海雾中的流浪者 Wanderer above the Sea of Fog,1818》卡斯帕·大卫·弗里德里希 Casper David Friedrich
丹麦艺术家苏珊·纳尔戈尔·尼尔森的大部分作品受到绘画史的影响，其行为表演与名画之间的“对话”也由此展开。
在创作系列作品《风筝》之所以选择背对镜头是受到了19世纪德国浪漫主义风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希(Casper David Friedrich,1774～1840)的画作的影响，
尤其是那幅著名的《海雾中的流浪者》(Wanderer above the Sea of Fog,1818)。
相比之下，尼尔森刻意选择了平坦的地势，精心搭配了与环境色调相融合的衣服，她娇小的身材和金黄色的头发与弗里德里希画中的男性形象形成了鲜明的对比。

《手机女郎》山口纪子 Noriko Yamaguchi
“手机女郎”是日本新锐艺术家山口纪子创造的人物。
随着科技的进步，现代手机除具备基本的电话功能外，还包含了电视、Mp3、GPS及数码相机等功能，这给她的行为艺术带来了灵感。
山口纪子用手机零件精心制作成连体衣，并使用这第二层“皮肤”拓展和超越人体的自然功能。
她的身上布满了无数的按键面板可供人触摸，冰冷的机械感不禁令人联想到鱼鳞或蜥蜴坚硬的皮肤。
衣服紧紧包裹着她的身体，衬托出她女性的曲线，将她变成一个外来生物、一个欲望的对象，尽管她是那么遥不可及。
山口纪子正是通过这种冲突和矛盾来体现作品的主题，日本青年文化中的疏离感和孤独感，她清楚地看到，如今人与人之间的交流已越来越依赖手机或电脑。

《与我共眠 托莫K》南娜·萨尔西洛 Nanna Saarhelo 2007
为了创作作品《与我共眠》，南娜·萨尔西洛邀请不同的人与她同睡一晚，并将整个过程用相机拍摄了下来。
萨尔西洛把相机垂直架在床上，设定好程序，让相机在夜里每隔半小时按一次快门。
萨尔西洛在谈及这部作品时说：“与另一个人同床共枕是一种信任，是与朋友或陌生人展开的一场无意识的对话。

《声音外套 Soundsuits》尼克·凯夫 Nick Cave
来自芝加哥的艺术家尼克·凯夫的《声音外套》这部作品有趣地融合了服装、雕塑、行为表演、舞蹈和声音艺术。
这些照片既是资料图片又是独立的自拍作品，它们不仅对活体雕塑的宣传起到了重要作用，而且影响观者对其作出不同语境下的解读。
凯夫身上的每一件外套都是为了穿着而设计，衣服会随着人的移动发出不同的声音。
它们由现成品、旧货店淘来的二手衣服、复古的小珠子、宝石以及各种手工材料制成。
照片中的尼克凯夫隐藏在衣服背后，几乎完全被遮盖住，他试图通过这种方式去挑战人们对于阶级、种族和性别的固有观念。
正如凯夫所说：“我相信庸常之物一定会变成光怪陆离的奇思妙想。我希望唤起一种难以名状的感觉，这种感觉只能在梦里实现。”

弗洛伦斯·帕拉代 Florence Paradeis，《胡子》(La barbe,1995)
弗洛伦斯·帕拉代 Florence Paradeis，《苹果》(La pomme,1995)
弗洛伦斯·帕拉代 Florence Paradeis，《图片》(La images,1995)
弗洛伦斯·帕拉代 Florence Paradeis，《停车》(Stop,1994)
弗洛伦斯·帕拉代 Florence Paradeis，《测量》(La mesure,1994)
法国艺术家弗洛伦斯·帕拉代的照片就像是电影中的片段，充满了神秘气息。
为了让照片呈现出舞台效果，她精心构思每一个场景，唯美的画面看上去既像电影又像戏剧。
然而，照片中的场景却平凡普通，她意在营造一种情绪或意境，观者或许不能立刻明白艺术家为何要去捕捉日常生活的点点滴滴，例如她为何在《苹果》中去啃一个苹果。
帕拉代说，这些照片是“从一部并未实际拍摄的电影中截取的画面，但我却能清晰地‘回忆’起电影的情节”。
由此，这些照片便不再是传统意义上的肖像照，而成为在开放式情节中对人物心理状态进行描绘的图像，艺术家的日常行为也因此而被赋予了象征含义。
帕拉代常年在美国工作和生活，好莱坞的电影美学风格在她的作品中留下了深深的烙印。
这在作品《停车》中体现的尤为明显，照片中的她站在一辆汽车前，暮色中的美景如诗如画。
照片散发着强烈的公路之旅和自由的味道，这张照片也因此可被看作是一场融合了电影元素的表演。

《Carrying a baby pig on my back》Tatsumi Orimoto 折元立身
《艺术妈妈》Tatsumi Orimoto 折元立身
《面包男人》Tatsumi Orimoto 折元立身
从1972年起，日本艺术家折元立身便开始了其幽默的行为艺术实践。
早年曾是激浪派艺术家、音乐家和表演艺术家的他，如今坚持在艺术创作中使用标新立异的物品或简单的日常用品。
在折元立身多年创作的众多行为艺术作品中，有两部作品始终遵循着统一的创作理念，它们是《面包男人》和《艺术妈妈》。
折元立身与患有老年痴呆症的母亲同住在日本川崎县，在这两部作品中，他与年迈的母亲展开了一系列滑稽而搞怪的行为互动。
折元立身试图通过这组照片告诉我们，随着岁月的流逝，衰老也在一步步向我们迈进，每完成一组新的作品时，他也跟随母亲一步步走向了衰老。

莎伦·普拉姆 Shannon Plumb
影像艺术家莎伦·普拉姆将其录像作品中的片段制作成照片，这些滑稽生动的录像作品展示出她卓越的喜剧天赋和搞笑才能，为严肃的艺术世界增添了几分活力。
普拉姆在镜头前表现出的自信和从容进而给了她拍电影的信心。
普拉姆的作品总是被人拿来与卓别林、露西尔鲍尔、葛洛丽亚斯旺森以及巴斯特·基顿等电影明星的肢体幽默进行比较，然而不可否认，她的作品的确充满荒诞且不乏那些喜剧大师作品中深藏的忧伤。

《正面 Hayley Coles》特蕾西·莫里希 Trish Morrissey
《正面 Racheal Hobson》特蕾西·莫里希 Trish Morrissey
《正面 Katy McDonnell》特蕾西·莫里希 Trish Morrissey
《正面 Untitled》特蕾西·莫里希 Trish Morrissey
特蕾西·莫里希在作品《正面》中，探讨了普通的家庭合影对人们心中家庭观念的形成所起的作用，以及集体照中人与人之间的关系。
拍摄时，莫里希以不同的海滩为背景，将镜头对准在海边休闲的家庭和年轻人。
每更换一个拍摄地点，她都会与拍摄对象中的一位女性交换位置，自己去扮演对方的角色，莫里希的每张照片都是以她所替代的女人的名字命名的。
《正面》这个作品以家庭成员和海滩作为隐喻，去探讨有关边界、界限和边缘的概念。
我会走向那些划出自己‘领地’的家庭和年轻人群，询问是否可以暂时允许我成为他们中的一员。
这些极具表演性的摆拍照片不仅是与陌生人偶遇的结果，同时也是物理边界与心理边界相交的产物。

《图层 Layers》妮基·李 Nikki S. Lee
韩裔美国艺术家妮基·李在其自拍作品《图层》中对种族和身份问题进行了探讨。
为了创作这些肖像，李的足迹遍布全球，从纽约到曼谷，让世界各地的不同街头艺术家为她画像。
随后她将同一城市艺术家的画像一张张摞起来放在灯箱上，再将它们拍下来作为最终的自拍照。
有趣的是每张照片中的李看起来都很不同。从这些按地理因素划分的照片中我们看到，不同国家的人是如何从各自的角度描绘他们眼中的“亚洲人”。
艺术家的个人特征在层叠的画像中消失了，取而代之的是一个广义的亚洲年轻女子形象。

1 什么是象征摄影
象征的摄影图像是观念的、内省的，是隐秘的自然与生命的融铸和契合。
象征主义艺术要求摄影者不断寻找和感知拍摄对象与自我，即寻找物质世界与精神世界之间的相似性情绪和感觉。
象征主义图像是摄影家内在精神的物化、是借助于对象以表达自我，借助于有限表达无限的一个机会。
一般说来，象征主义摄影不会以自然主义的方法去复制现实。也不像超现实主义摄影那样，把夸张、变形、怪诞和非逻辑的艺术触角探向生活深处。
象征主义图像基本依循着正常的逻辑，然而其作者从不在正常逻辑之下直接表达思想。
象征主义摄影家认为，既然外界事物与人的内心息息相通，既然自然与社会中存在着许许多多种相互对应的关系，那么就应该用外界的物象来隐喻、暗示某种神秘性的构成。
哲学思索和理性的激动必须经由诗情的浸润才能融然寄远，不为物象所框定、所束缚。
“意象”与“心象”是象征主义摄影家最为重视的。
诗人说。“象征主义是与云一起飘行的艺术”,这是在告诉我们，象征主义不仅仅是创作方法，更为主要的，它是艺术家用理想、诗情和梦去感知世界把握世界的一种方式。

2 象征的哲理性
哲理的丰富性证明着生命的十富性。每一朵花，每一块石，每一个生命的片断、每个瞬间的现象之流的闪跳、都可能浸融着具有本质意义和持久价值的哲理母题。然而摄影作为造型艺术，它所要认明的是，艺术走向哲学并不等于艺术即是哲学。
侯登科自己说：“实际上：,摄影者对照片空间的认定、选择，一方面是内心的需要，一方面是这种空间在诱发你。构图的原则恰恰不是一个技术问题，它是情感投射的问题。”侯登科正是在被诱发的空间中，找到了感情所投向的那个象征体。
如陆军的摄影作品《雀巢》演绎着着自然生态与机械文明相冲突的主题。油画作品《黄昏时寻求平衡的男孩》也让我们获得了启发，和谐被破坏。
克利斯多·史托汉的《被绑住的蛇头》(图10)除了暗示着束缚与挣脱，还模模糊糊地传达出了扩张与压缩间的磕碰。

3 象征的抽象性
抽象是象征的一种品格。象征主义的抽象不是超现实的“无物象表达”,它仍是有物象的，它的物象或是有序的几何图形，或是对形象骨架的剪影性安排，或是对质感、色彩、肌理、韵律、装饰性结构和主题性光源的突出强调，或是把形象浓缩成符号，“通过观念和结构形式的简化、实现作品的内在平衡”。

4 象征的不确定性
可塑性强的象征形象既是不可译的、又是多译的。如 郑浓的《甘南》的意象则比较混沌，它或许涵藏了什么,或许只是勾起了观者在大风的旷野中的某些记忆和感受。

5 象征的诗化倾向
对于一个摄影艺术家来说，摄影是用照相机对平凡的生活进行的抗击；是与太阳合作，在胶片上写下的一首首哀伤而美丽的诗。在象征摄影浓郁的诗意氛围中，叙事和情节被淡化了、意境、情调和气氛成了使感情具体化的酵素。所有那些城墙、风车、羊群、马队、果园、墓地、帆楠林立的港口，亩中向远方滚动的垄沟，蓝宝石样的夜空以及在晨曦中闪着暗金色的草地，都在艺术家心中掀起了阵阵波涛。《山顶荒草》和《去意徊徨》分别用枯垂的草和斜向曼舞的草歌吟若《圣经》中的格言：“永远悲伤又永远快乐。”

6 象征形貌的外简内繁
象征主义艺术家常会利用对外部形貌的减省描写去突出意象和精神观念。犹如汉字，早期囿于具象、越往后发展越抽象。在操作中，象征主义所注目的不是某一朵花某一根草的具体存在。而是关乎某种生存的哲学。减省不是简单，减省是在对规矩与白由的平衡和突破中达到的概括和提纯。故而在这类作品里，形式的因素往往占居了主导地位。

7 象征的神秘主义因素
神秘主义不是创作手法，而是对世界的认识。象征摄影中的神秘主义因素常导致结构和图像的怪异与玄妙。但正是图像背后的不可解因素令象征主义艺术家感到振奋。他们渴慕有似真似幻、渴慕着在悠杨流动中突兀而起的奇瑰诡谲，渴慕着由刺激力、扩张力和空间爆炸感所造成的怪诞意象的延伸。他们利用错觉，突出错觉。用错觉营造着世界的幻象或幻象的世界。畏惧，当是神秘主义的某种出发点。不少优秀的作品正是因艺术家在茫茫宇宙前所表现出的敬畏而发展和创作出来的。

8 象征的构成
不可否认，后现代艺术里的波普艺术曾极大地影响了摄影。
然而类似波普艺术中那种把各式现成品组装在一起的于法，在中国早期的集锦摄影里就出现过。
剪辑和拼贴消弭了纪实，图像的单个价值也因此而丧失；原有的时空秩序被重新排列后，孤立的、独立的意义被组合起来以显示共新的意义。
这一过程中，任何素材都有可能被摄影家拿来进行再创作，如美国女雕塑家内威尔逊所说：“艺术存在于-切地方，不过需要富有创造才能的心灵来进行加工。

9 整体象征
整体象征是指画面内容指向了一个象征实休、或者说题材和形象本身即是一个象征。我们读屈原的《山鬼》、海明威的《老人与海》、卡天卡的《变形记》都能感受到这种象征的整体性。
吕楠的摄影作品《都市儿童系列》、《盲童系列》、《精神病系列》、《基督教系列》都具有整体象征性，与“报道”、“纪实”相去甚远。吕楠具有很好的对图像的空间把握能力。如图育姑娘探知着世界，抚摸着生活，令人心动的是她蹲在早春的花前。人类至为美好的精神被这一个手势所凝聚、所象征。
美国摄影家巴巴拉·摩根拍摄的两幅照片体现了喻意的整体性。借鞭笞以惩戒、以苦修、以忏悔，舞者与摄影家共同完成了这一表征。

10 色彩的象征
色彩与象征的关系以及每种色相的情感特征、已经讨论得非常之多了。
红色的肃穆，橙色的温暖，黄色的高傲，绿色的宁静，这些都属于色彩的稳固意义。
色彩的公用象征已经被我们用得太多太滥，如表现英雄就出现青松，并非这其中本身的对应关系不对、而是说它已经形成模式，因而失去了生命力。
如果真正打算用色彩去揭示精神，那就必须从更开放的关系中去寻找个性化的语言。这样才能从表层象征走向深层象征。

11 时空中的象征
任何作品都是在时间与空间中展开的。
生命、历史是以时间为存在的基础，以时间为框架构筑起的空间楼宇。
然而，摄影与文学最大的不同在于摄影是时间的中断与被切割，是纵轴的横剖面，是时间的某一个凝固点。
在一帧图像中对回溯性延展表现的乏力、这是摄影的特点和弱点。
但是诚如莱布尼兹所说：“空间和时间是事物的次序而不是事物本身。”
如若艺术家有着很强的时空意识，那他可以通过被主观化了的“事物本身”去创造出“感觉性时空”。
心灵信息量大的摄影作品是时间长河中突兀而起并向空间广延的山峰，在这其间，过去、现在、将来、精神性时间的绵延在某一个惊叹处被向前和向后铺排。
它不是被展示。而是被喑示，刘勰说的“文之思也、共神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”就是这个意思。
美国摄影家拉尔夫·吉卜生是在时间和空间中展现象征的高手。他的兴趣在于拍摄具有哲学和心理学暗示倾向的图片。
《无题》与《吻》都是以石膏模型这一粗糙的表达媒介为拍摄对象。
《无题》将观者导向了一个单一的意志：思想是驳杂的。人华贵的尊严一旦朽坏剥落，思想就显得枯萎和荒唐。打破的头颅是对思想真实性的质疑。它还让人想起“人类一思考，上帝就发笑”那句话。
《吻》以狂暴的突袭式的令人作呕的画面标示着爱的荒谬和荒谬的爱，爱的丑陋和丑陋的爱。爱是脆弱的。活人是死人的人质。死亡被由亲吻所传达出的爱所强调。

12 开拓意义的深度
象征主义摄影家重视形象背后的思想清晰度与深度。他们在一切可资拍摄的题材中挖掘着或公开或潜隐的思想。
心灵靠物象思考，物象的真实终会转化为精神的真实。

构图本身唤起了某种起源，唤起了创世时的某些最初动作。现实生活向我们提供了画面和语言、也提供了形式结构。
我们进行视觉分析，那些有序整体中的深刻修饰令我们获得了发现真理的簇新喜悦，直到现在、我们对寇德卡其人其事和他所拍的照片背景仍是所知甚少、但这并没有造成我们阅读上的阻滞。我们是从寇德卡经过整合后的漫无头绪中颖悟着一种哲学描绘。

寇德卡的不少优秀作品都出自这本于1988年印行的摄影集《流放》。“流放”是对内在自由的体验和考验。是精神状态而非物质状态。除了从甲地到乙地这类在空间上的流放，人在时间维度上也被流放。童年是人的伊甸园。人逐渐远离白已的童年却永远也不可能回到自己的童年。无论是存在地的还是精神的家园，人都不可能重返。但对故园，人又无时无刻不产生一种难以割舍的思慕。多少年后，故园已经成为永恒的精神象征：一个远在天界的耶路撒冷。了解了“流放”这些深层内涵，我们才能真正读懂寇德卡的《爱尔兰·1972》、《葡萄牙·1976》、《法国·1973》。这些画面象征着一个大时代的一类被放逐者。

尤金·史密斯是伟大的报道摄影家、他的象征主义作品《月台上》使早已无泪可流的被流放者们受到深深的震动。

13 思索也是行动
摄影是实践性很强的艺术、无间断地操作、才能在产生夺迹的行动哲学中使自身的生命放出光彩。

摄影理论同样重要！摄影者排拒理论进而排拒文字的结果是降低了心灵胶片的感光度。

一位有成就的现代主义摄影家正是从普鲁斯特和弗吉尼亚·伍尔芙的小说中体悟到“反构图”、“反瞬间”、“视觉的无意识”这些命题的。

象征摄影是思索型的艺术，带有很强的理性色彩。需要摄影者不断颖悟自然、社会、人生与艺术的种种关联，并用照相机把一个个写实的具象世界导向象征的诗的世界。

第1章它讲的是什么

编剧，尤其是写原创剧本的编剧，必须考虑到下游的每一个人，从经纪人到制片人，再到拍板做决定的电影公司高管。这项工作的唯一起点就是：“它讲的是什么？”
为了写出更好的“它讲的是什么”，原创编剧必须能想出优秀的一句话简介或一句话故事，也就是用一两句抓人的话来告诉我们一切。想要成功，它需要注意以下要素：

1有没有反讽？
一个剧情片，一个浪漫爱情喜剧片，都很有反讽意味，而反讽能吸引我们的注意。像我们这种天天琢磨一句话故事的人，喜欢称其为钩子，因为它的作用就是勾起你的兴趣。
一句话故事就像书的封面，一个好的封面会让你想要立刻翻开它，看看里面有什么。

2美妙的脑补画面
一个优秀的一句话故事必备的第二重要的要素是，能让你从中看到整部电影。它所创造的脑补画面能让人产生更多期待。

3目标观众和拍摄成本
优秀的一句话故事还要具备一点：就是要能体现出这部电影是给谁看的，以及拍出来要花多少钱

4绝杀的片名
最后，优秀的一句话故事必须配上合适的片名，这样才能产生绝妙的效果。优秀片名如《律政俏佳人》，很烂的片名如《为爱还是为钱》

5先别动笔
所有优秀的编剧都喜欢钻牛角尖。在我们开始写剧本的时候，往往已经不能回头了，我们会钻进牛角尖，完全不管别人怎么说。但我建议在埋头开始写“淡入”之前，先花时间好好想想你的一句话故事、片名以及海报……甚至做一些市场调查。

6市场调查范例
任何站着不动的人都是我的推销对象。我向朋友推销，也向陌生人推销。当讨论到我正在写的作品时，我总是实话实说，因为：
第一，我不怕有人会偷走我的创意，会有这种恐惧的人都是外行。
第二，跟别人一对一地聊你的电影，比让他们直接读剧本更能让你有所收获。
这就是我所说的“市场调查”。
最重要的是，这样做很好玩。
典型的调研情景是这样的：

第2章 给我相同的东西 但要不一样

茫茫影海，总能找出一部或很多部跟你的创意相似的作品。相信我，你的电影必然属于某一种类型，而这种类型肯定有一些你需要了解的规则。
我写剧本的时候，或者史蒂文·斯皮尔伯格写剧本的时候，都会参考其他同类型的影片，从中寻找该类型中剧情和人物的线索。这是司空见惯的事。
在我的电影分类类型表里并没有标准电影类型，比如爱情片、喜剧片、史诗片、传记片，因为这些名字并不能告诉我这个故事讲了什么，而这却正是我需要知道的信息。

我划分的10种电影类别如下：
1 屋里有怪物，例如《大白鲨》、《异形魔怪》、《异形》、《驱魔人》、《致命诱惑》以及《战栗空间》。
这类电影它有两个要素：一个是怪物，一个是屋子。你把角色放进屋子里，而屋子里有个他们急需杀死的怪物，这时你就得到了一种非常原始的电影类型，原始到原始人也能看懂，这符合人类的原始本能：别……被……吃掉！“屋子”必须是一个封闭空间：一个海边小镇、一艘太空船、一个恐龙乐园或者是一家人的房子。这个空间里必须发生过罪恶事件，通常是出于对钱或者性的贪婪，导致有一个超自然的怪物如同复仇天使一样，把那些犯下罪行的人杀掉，但放过那些悔悟的人。剩下的无非就是“逃跑和躲藏”了。

2 金羊毛，例如《星球大战》、《绿野仙踪》、《落难见真情》、《回到未来》以及绝大多数“劫盗电影”。
“金羊毛”这个名字源自伊阿宋和阿尔戈英雄的故事，而且讲的总是同一件事：一位英雄为了寻找某样东西而“踏上旅途”，并在旅途结束后找到了另一样东西：他自己。
正如任何故事中的转折一样，金羊毛故事的关键点就是英雄或英雄们一路上所遇到的人和事。一个好的金羊毛故事，关键不在于路途的远近，而在于主角一路上所发生的转变。而你要做的就是想办法让那些转折点对主角产生影响。
所有的劫盗电影也都属于这个类型。一个人或一群人想要完成某种要求、任务或得到“城堡里的宝藏”，都属于金羊毛的范畴，也要遵循同样的规则。常常是到了最后，任务本身退居其次，主角的自我发现上升到首要地位。《十一罗汉》，《豪勇七蛟龙》已经证明，比起劫盗行动中所产生的意义，剧情的转折反而没那么重要了。

3 愿望成真，例如《大话王》、《冒牌天神》、《浪漫女人香》、《辣妈辣妹》、《飞天法宝》，《小鬼富翁》。
“愿望成真”类的规则就是：如果这是一个实现愿望的故事，那主角必须是一个被周围人欺压的灰姑娘型人物，因此我们会很希望有个人，或有什么东西能够给他带来一点点幸福。然而，另一条规则，也是符合人性本质的一条规则却是：其实我们并不想看到任何人，哪怕是最落魄的角色，能一直当赢家。最终，主角必须明白，魔法并不是一切，像观众一样当个普通人才是最好的。因为我们心里清楚，这种事永远不会发生在自己身上。所以整个故事必须要能让人得到教训，结尾的设计要有良好的寓意。
但如果是一个因果报应的故事，那就要反向操作了。主角得是一个非常欠扁的人，但他身上必须有一些值得挽救的地方。这种变体写起来更难一些，你必须在开头就设置一个主角“救猫咪”的桥段，这样我们就会知道虽然这个人是个混蛋，但还是可以挽救一下的。因此在故事中，主角要能通过魔法有所收获，虽然是诅咒，并最终获得胜利。

4 陷入困境，例如《悍将奇兵》、《虎胆龙威》到《泰坦尼克号》、《辛德勒的名单》。
这个类型的定义能用一句话来概括：“一个普通人发现自己陷入了不普通的处境当中。”我们会从一开始就被这类故事的主角吸引并产生共鸣。从“在这普通的一天”开头，却能展开不普通的故事：我老婆上班的大楼被梳着马尾辫的恐怖分子占领了，这是《虎胆龙威》；纳粹开始屠杀我的犹太朋友，这是《辛德勒的名单》；一个来自未来的机器人告诉我，他要杀了我和我未出生的孩子，这是《终结者》；我们乘坐的邮轮撞上了冰山，开始下沉，但没有足够的救生艇让所有人逃生，这是《泰坦尼克号》。
这些就是困境，严重的、原始的困境。
那么你一个普通人该怎么去应对呢？它两个非常简单的要素：一个人，指的是像我们一样的普通人；一个困境，要想走出这个困境，主角这个普通人必须先战胜自我。从这个简单的组合中，能生发出无限的组合混搭。主角越平庸，挑战就越艰难，《悍将奇兵》这样的影片就证明了这一点。

5 人生变迁，例如《十全十美》、《普通人》、《醉乡情断》。
所有的电影讲的都是改变，因此，如果简单地说人生变迁类故事就是记录一种改变，那就搞错重点了。虽然的确是在讲述痛苦和折磨，但其来源通常是一种外在力量：生活。当然，我们所做的选择决定了结果，但攻击我们的“怪兽”通常是看不到的、不明确的，或因为难以名状而使得我们无从下手。
本质上，不管是喜剧化还是戏剧化的处理，都是在“怪兽”偷偷地靠近了困境中的主角后，来讲主角怎样慢慢意识到那个“怪兽”究竟是谁，或者是什么东西。到头来，这类故事其实就是在讲“放弃”，通过向那些比我们更强大的力量屈服来获得胜利，最终的落点是接受我们自身的人性。这些故事的寓意也都是相同的：这就是生活！

6 伙伴情谊，例如，警察搭档片、《阿呆与阿瓜》、《雨人》，《48小时》，《末路狂花》所有的爱情故事也都属于这个类型！
伙伴电影的成功秘诀就在于它其实是爱情故事的一种伪装形式。同样的，所有的爱情故事也只是具有潜在性关系的伙伴电影。
不管是剧情片还是喜剧片，不管有没有性关系，这些影片的规则是一样的。一开始这对“伙伴”要互相憎恨对方，但通过两人共同经历的旅程，得出了一个事实，那就是他们需要对方。他们俩在本质上是一个圆的两半。但意识到这一点却导致两人之间发生了更多的冲突，谁受得了自己离开某人就不行的状态啊？
其次，这类故事在快到结尾时都要有一个“全部抛开”的段落：争吵，分手，解脱！但实际上并不会这样。这一切只是因为，他们无法接受自己离开对方后就过不好这个事实。只有双双放下自我，他们才能获胜。而当影片落幕时，他们也的确是这样做的。
在这类“催化剂”式伙伴或爱情故事里，都有一个“存在”进入主角的生活，对他产生影响，然后再离开。这是伙伴或爱情故事这个大类下面的一个子类，也是需要你牢记的重要知识。很多“男孩与他的狗”这类故事也与之相似，包括《ET外星人》。

7 推理调查，例如《唐人街》、《中国综合症》、《公民凯恩》、《刺杀肯尼迪》、《神秘河》和《局内人》。
我们都知道人心险恶，会有贪婪，会有谋杀。这一切的背后，都隐藏着潜伏在暗处的作恶者。但“是谁”远远没有“为什么”来得有趣。跟金羊毛不同，优秀的“推理调查”类故事讲的不是主角的转变，而是让观众在“罪案”发生之后，发现一些他们以前觉得不可能存在的人性阴暗面。
所有的探案故事或社会剧，都揭露了人性黑暗的一面，带领我们走进见不得光的阴影之中。规则很简单，观众其实就是破案的侦探，虽然银幕上的角色在替我们追查线索，但最终筛查信息的还是我们自己，被查到的东西深深震惊的也是我们自己，我们不禁要问：“我们有这么邪恶吗？”

8 傻瓜获胜，例如《富贵逼人来》、《阿甘正传》、《雾水总统》、《大笨蛋》、《莫扎特传》以及卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德等默片大师的作品。
“傻瓜”从来都是神话和传奇里的一种重要角色。表面上，他只是个乡下的傻子，但通过进一步的检验，证明原来他才是我们所有人当中最聪明的那个。由于卑微，傻瓜占据了“无人识”这一优势，所有人都会低估他的能力，因此他就有机会在最后关头大放异彩。
“傻瓜获胜”类故事的写作要领，是要让卑微的傻瓜与一个更强大、更有力量，通常也更有权势的坏人对立起来。看着一个所谓的“白痴”打败大家眼中的人生赢家，这能让我们感受到希望，同时也对日常生活中严格的等级秩序进行了嘲讽。
“傻瓜获胜”的要素很简单：一个失败者，看起来特别废柴、特别没用，身边所有的人都不相信他能成功，而且在设定里要反复强调这一点；以及一个体制，也就是失败者对抗的对象。通常，傻瓜还会有一个同伙，一个知道是怎么回事的“局内人”，觉得傻瓜绝对不可能逃出他的掌控：《莫扎特传》里的萨里埃利、《富贵逼人来》里的医生、《阿甘正传》里的丹中尉。这些角色通常会遭到闹剧式的打脸，傻瓜引起的一系列事件，最终导致这些人的脸上被拍了蛋糕，比如《粉红豹》里赫伯特·罗姆。

9 体制之下，这个类型讲述的是群体故事，例如《动物屋》、《陆军野战医院》、《飞越疯人院》，以及《美国丽人》和《教父》这样的家庭传奇。
如果没有他人，我们会是什么样？而当我们因一个共同的理由组成一个群体时，少数人往往要为多数人作出牺牲，并因此经历很多起起伏伏。这个被我称作“体制之下”的类型，讲述的就是关于群体、体制，以及“家庭”的故事。它们的特殊之处在于，既赞颂了体制，也暴露了体制吞噬个人的问题。

10 超级英雄，除了你一下子就能想到的《超人》和《蝙蝠侠》之类的，这个类型还包括《惊情四百年》、《弗兰肯斯坦》，甚至《角斗士》和《美丽心灵》。
“超级英雄”跟“陷入困境”完全相反，可以用后者的反义来给前者定义：一个超乎寻常的人发现自己身处一个非常普通的世界里。超级英雄的故事是让我们把自己的人性和慈悲投射到一个超能个体身上，并体会一下这样强大的个体在面对我们这些渺小人类时是种什么感觉。
实际上，我们永远不可能真正地理解超级英雄。只有先让他遭受误解和痛苦，引起我们的同情，我们才能进而对他产生认同感。这个类型能够长盛不衰的原因是：它能让我们尽情想象自己的潜能，同时又在想象中加入了一些真实性。

总结，其实“讲故事”一直都追求“给我相同的东西……但要不一样！”，但我们要给老故事加上新转折，让它们跟上时代，给它们披上一层对于当下社会更有意义的外衣。这是一种我们必须熟练掌握并在编剧工作的各个方面实际运用的技能。

第3章 讲的是这样一个人

作为一个心怀伟大创意的编剧，创作角色这项工作是很独特的，你创造的角色要能吸引观众进入我们故事中的世界。他不仅要让目标市场的观众产生共鸣，还要为故事的目标和需求服务。从一句话故事开始，就得有一个能让人产生强烈认同感的角色钩住我们。所以我们要给“完美”一句话故事的必备条件再加上几条，好让它更吸引人：
一个描述主角的形容词
一个描述坏人的形容词，以及……
一个吸引人的、能让人产生共鸣的目标
我们怎么才能做到以上这些呢？

1 关于谁？
每一部电影，哪怕是《低俗小说》或《罪与错》这样的群像电影，也都必须有一个主角。一部电影一定是关于某一个人的，必须要有一个或两个主要人物，能让我们把注意力集中在他们身上，对他们产生认同感，并站在他们一边，而且这个人还要能承载影片的主题。

2 用角色强化一句话故事
怎样才能给你的创意确立一个最适合它的主角呢？窍门就是你创造出来的主角必须符合以下要求：

能在剧情环境中引发最强烈的冲突。
在情感上有最遥远、最曲折的路要走。
能讨绝大多数人的喜欢！

3 原始的驱动力
原始的驱动力能吸引我们的注意力。生存、饥饿、性、保护所爱之人、对死亡的恐惧，这些东西能抓住我们。
最好的创意、最好的主角都必须具有最基本的需求、渴望和欲望。

4 给你的主角定演员

不要在卖出剧本之前就去想选角的事！
不要为特定的演员去写角色！
不要坚信你写的角色一定会由某个演员来演

5 演员的类型
不管明星们怎么风水轮流转，角色的类型是永远不变的。每一种角色类型都有自己的故事线，会让我们想要反复观看，说白了，这就是把我们脑子里想象的和我们在银幕上看到的对上号。谁应该得到圆满结局？为什么？谁应该得到报应？为什么？不管政治正确是什么风向，时尚潮流是什么趋势，我们都依然想看到令人讨厌的角色遭到惩治，我们喜欢的角色赢得胜利。这些人物的故事，以及这些故事打动我们的模式已经深深刻进了我们的基因里。而你的工作、你的任务，就是忘掉那些明星，把注意力集中在类型上，并尽量让它们呈现出新意。

6 特殊情况
不管什么情况，总之要抓住最基本的东西。给我讲一个故事，讲的是一个人，他……

能让我产生认同感。
能让我从他身上学到东西。
要有魅力，让我想继续看下去。
要让我相信他理应获得一个圆满结局，还要……
具有某种原始的驱动力，让我感同身受。
只要按照这些简单的原则来确立你的主角，就不会有问题。不管接到的是什么项目、什么素材、什么背景，你都能通过抓住故事核心来确立你的主角。

7 一句话故事的奴隶
当你给自己的故事确立了完美的主角，并给他设定好一个原始目标之后，就该回到一句话故事上去，用新学到的知识给它做进一步的完善。
一句话故事是故事的密码，是它的基因，是始终不变的东西。如果一句话故事够好，如果它具有一个稳赢创意的全部特征，那它就应该能在剧本写作的过程中提供你所需要的一切指引。说白了，不管对你这个编剧还是对你的目标观众来说，一句话故事都是试金石。如果你能忠于自己的一句话故事，那你就能写出最好的故事。而如果你写到半截发现自己偏离了一句话故事的方向，那你最好有个合理的理由。

第4章 来构建节拍吧

在定好了创意、主角和目标观众之后，对于剧本的写作和推销来说，最重要的元素就是结构了。
从我自己看电影、读编剧书和实际创作的经验出发，我发明了布莱克·斯奈德节拍表。看起来是这样的：

1 开场画面:
“开场画面”指的是一部影片给人的第一印象，它的基调、情绪、类型和规模都体现在开场画面中。通常还会引出主要角色并向我们展示他或她的“前情”片段。但它最主要的作用还是把观众留在电影院的椅子上，让观众觉得：“这片子肯定不错！”优秀的例子如：在英国乡间狂飙的摩托车引出了《阿拉伯的劳伦斯》之死；大门紧闭、若隐若现的城堡背后暗藏着神秘的《公民凯恩》；

2 阐明主题
在一个结构得当的剧本里，前5分钟内一定会有一个人，通常是向主角提出一个问题或做一番陈述，他所说的内容就是影片的主题。比如这个人会说“许愿的时候一定要小心”“骄者必败”或“家人比金钱更重要”之类的。在实际中不会这么直白，会更自然一些，看似随意地带出这么一句话。主角当时还不太明白是什么意思，但后面会产生深远而重要的影响。这句阐述就是电影主题的暗示。

3 布局铺垫
剧本的前10页，最多前12页，叫作“布局铺垫”。这个部分就是决定成败的关键，回忆一下你看过的电影，前10分钟内铺垫得很好的例子。主角、危机和故事的目标都在这里安置好了……而且是以一种很鲜活的方式！作为编剧，我还会在这一部分让主线剧情的所有人物或明或暗全部出场。前10页也是我们给所有角色埋伏笔的地方，要把稍后要强调的人物属性都在这里呈现出来，还要展示一下如果主角想要最终获胜的话，必须做出怎样的改变，以及必须这样做的原因。如《绿宝石》中，她是个离群索居的作家，生活在一个虚假的世界里。而当我们的主角想要什么或缺少什么东西时，就要插入需要弥补的缺憾了。这些缺憾就像小小的定时炸弹一样，将会在剧本后面的部分引爆，暴露出来，然后被治愈。这些缺憾会成为反复动作或重现，而我们观众必须明白为什么要这样不断重现！

4 触发事件
《绿宝石》里那封把女主角带到南美洲的信，《雨人》里那通告知汤姆·克鲁斯他父亲死讯的电话，《律政俏佳人》里瑞茜·威瑟斯彭被分手的那次晚餐。这些就是触发事件。作为编剧，你已经在布局铺垫阶段告诉了我们世界原本的样貌，现在，到了触发时刻，你要将其彻底打破。轰！，触发事件其实并不是看上去那么简单。它虽然是好消息的对立面，然而等到冒险旅程结束的时候，它会引领主角走向幸福。

5 展开讨论
这个部分是剧本的第12页到第25页，“展开讨论”部分是主角说出“这太疯狂了”这句台词的最后机会。而且我们要让他或她意识到这一点。我应该去吗？我敢去吗？当然，去了肯定会很危险。但我的选择是什么？待在这里不动吗？

6 进入第二幕
它在剧本的第25页。很多人跟我争论过，为什么不是第28页？第30页为什么不行？别抬扛！在一个总长110页的剧本里，它的出现不能晚于第25页。
在转幕节点我们离开了原本的世界，进入了一个跟之前完全相反的新世界。但由于这两个世界的差别太大了，所以进入第二幕的动作一定要很明确。
主角不能是被诱惑、被哄骗或不知不觉地进入第二幕，他必须自己做出这个决定，因为主角有主动性。

7 副线故事
“副线故事”从第30页开始。大多数剧本的副线故事都是爱情线，同时也是承载着电影主题的一条线。副线故事能缓和主线剧情转幕所带来的突兀感。副线故事通常还会引出一些新角色。

8 玩闹和游戏
它是电影海报的核心，是预告片里出现最多的段落，也是我们暂时放下剧情推进的地方，注意力都集中在“玩闹”上。玩闹和游戏部分要回答这个问题：我为什么要来看这部电影？
这同样适用于剧情片。《虎胆龙威》里的“玩闹和游戏”部分是布鲁斯·威利斯第一次智胜恐怖分子。《狙击电话亭》的“玩闹和游戏”部分是科林·法瑞尔意识到自己的处境不妙。这个部分的基调比其他部分都更轻松。比如金·凯瑞在《冒牌天神》里走来走去模仿上帝，托比·马奎尔在《蜘蛛侠》里试验他获得的超能力。这里还是所有伙伴电影中两人发生最激烈冲突的地方。懂了吗？这就是“玩闹和游戏”。学会它，爱上它，运用它。

9 中点
电影剧本分为前后两半，而第55页的“中点”就是二者的界线。中点要么是胜利的假象，要么是失败的假象，而“失去一切”则与之相反。《爱的大追踪》的中点和失去一切的设计，是“低点”型中点的代表。

10 反派逼近
“反派逼近”是剧本的第55页到第75页，从中点到失去一切，这是整个剧本最难写的部分。这时主角在中点的处境。一切看起来都挺好，虽然反派被暂时打败了，主角团队似乎也很团结，但事情还没完。这个时候，反派决定卷土重来，且气势汹汹。同时，内部的不和、怀疑和嫉妒也开始逐渐瓦解主角的团队，主角孤立无援，只能自己撑下去。他即将受到巨大的打击，这就把我们带到了……

11 失去一切
失去一切发生在第75页。我们知道它是“中点”的反向对应，也是“失败的假象”最经常发生的位置，虽然看起来一片黑暗，其实只是暂时的。然而看起来的确像是彻底的失败，主角的生活方方面面都混乱不堪，一片残垣，看不到希望。但我有一个小秘诀，每次写到这个部分时都会用这个秘诀加一点料，很多热门影片也都是这么做的。我把它叫作死亡的气息。
我注意到很多优秀的电影都会利用这个部分来杀死某个人。假如你的故事里干脆没有死亡呢？没关系，那就在“失去一切”这个部分插入一些东西，什么都行，只要跟死亡有关就行。如一朵花落了，一条金鱼死了，亲人离世的消息，都一样。因为失去一切这个部分就相当于过去的世界、过去的角色、过去的思考方式都死亡了。而你所呈现的死亡，哪怕只是条金鱼，都能引起观众的共鸣，让失去一切的时刻显得愈加沉痛。如《圣诞精灵》中的“失去一切”，是威尔·法瑞尔想要自杀的时候。此时他切身感受到了“死亡的气息”。

12 灵魂黑夜
现在，你的主角正处在失去一切的阶段，正在经历死亡时刻。
我把它命名为“灵魂黑夜”。它可以持续5秒钟，也可以持续5分钟。
但反正必须有，而且很重要。正如它的名字一样，这是黎明前的黑暗，是主角找到方向、绞尽脑汁想出拯救自己和大家的终极办法的前一刻。但在这一刻，那个终极办法还毫无头绪。
这个部分之所以有用，是因为它是原始的。我们都有过那种感受：绝望、迷茫、烂醉，而且愚蠢。然后，只有当我们承认了自己的卑微和软弱弱，向命运屈服时，才能找到解决的办法。
“灵魂黑夜”就是这样一个时刻。它在喜剧片和剧情片里都存在，因为它是真实的，所有人都能认同的。在一个结构得当的好剧本里，它位于第75页到第85页。因为到了第85页，主角终于想明白之后，我们就能看到他想出了……

13 抱得美人归

13 进入第三幕
哇！解决办法！主线和副线的经典融合方式是主角从“姑娘”那里得到启发，从而想出了一个两全之法——既打败坏人，又赢得姑娘的芳心。

14 结局
“结局”就是第三幕，这是收尾的阶段。在这里，主角把学到的教训付诸行动，克服了自己的性格缺陷，在主线剧情和副线故事都获得了胜利。旧的世界成为过去，新的世界秩序得到建立。结局必须交代所有坏人的下场，顺序要从低到高。喽啰和走狗先死，然后是大反派。为了维护新世界的秩序，“问题”的根源都必须彻底铲除。

15 终场画面
电影的终场画面跟开场画面是相反的，用来证明事情的的确确发生了变化。如果没有终场画面，或者不知道该怎么设计终场画面，请回头去检查你的剧本，肯定是第二幕里少了东西。

下面用实例来说明刚学到的剧本节拍，桑德拉·布洛克主演的喜剧《特工佳丽》。
首先，它有个很棒的片名。然后是它的一句话故事：为了抓犯人，一个FBI的丑小鸭女探员假扮成选手去美国小姐选美大赛卧底。这个一句话故事毫无疑问地满足了第一章里所说的四个要素：反讽、美妙的脑补画面、目标观众和拍摄成本，以及一个绝杀的片名。

《特工佳丽》 亿元级爆款喜剧的15个节拍，请欣赏！

第5章 演示板助你打造完美剧本

演示板是编剧在工作时很重要的一件工具。它让你能够轻松地检验各种场景、故事线、想法、对话和故事节奏，从而判断它们的效果好不好。
你买了尺寸和样式最合适的板子，挂在墙上，端详着它。

你会有40张卡片，不会更多。每一张就代表一场戏。每张卡片上用简洁的陈述句说明这个场景里发生的基本动作。“玛丽告诉乔她想离婚。”
不管是什么故事类型，最让你兴奋的场景要最先写出来，因为它们也是你想写这个故事的原因。

下一批要钉上的卡片是故事的转折点：中点、第二幕的转幕节点、第三幕的转幕节点。
在这些场景段落都排布在板子上之后，你会产生更多的困惑。虽然一个“追逐”段落包含很多场景，还可能跨越内景和外景，但其实它只是一个节拍。所以有种常见情况，就是你的5张、6张、7张卡片其实是一个段落，最后它们会合成一张卡片。但目前，看起来会是如图这样。

使用演示板有个很重要的好处，就是你能很容易地发现哪里有问题。
给每条故事线指定一个颜色编码。看着不同颜色的故事线交汇在一起，你会意识到这样的规划有多重要。除此之外，颜色编码还可以用在其他地方：
-强调主题的剧情点和重复出现的画面可以用颜色编码。
-次要角色的故事线可以用彩色马克笔。
-支线剧情可以用颜色编码。
当然，这样做是为了最终能帮你节省时间。前期的布局规划能让后续的写作过程更加愉悦。

+/-这个符号代表你在这场戏里必须完成的情感变化。把每一场戏都想象成一部迷你电影，它肯定会有开头、中间和结尾。而且必然会发生一些事情引起情感基调的剧烈变化，要么是从+到-，要么是从-到
+。另一个符号><表示的是冲突。每张卡片下方的这个符号必须写明这场戏的冲突双方分别是谁，引起冲突的事件是什么，以及最后是谁赢了。一场戏里只写一个冲
突就行了，请注意，一个就够多了。不管是大事还是小事，肢体层面的还是心理层面的，反正必须有。每一场戏，每一次。如果你找不到
冲突，那就想办法制造冲突。

演示板的作用是帮你做好战前准备，让你能提前检验自己的理论，把一些想法加强，另一些则减弱。
在你的工作室墙上有这么一张方便的导览图，好处是：如果你迷失了方向，不知道接下来该发生什么，你可以随时走到板子前面去看看，然后重回正轨。最糟糕的情况就是半途而废，而提前做好演示板能最大程度地避免这种情况发生。

第6章 剧本创作的不变法则

我写这本书的真正灵感，其实是出于一种简单的欲望：我有一大堆厉害的剧作法则，想昭告天下这些都是我发现的。

法则1：救猫咪
救猫咪这条法则说的是：“主角出场的时候要做些什么事情，让我们喜欢上他，希望他赢。”
救猫咪的附加定义是：编剧必须让观众从一开始就理解主角的处境。例如《低俗小说》的开始场景，特拉沃尔塔和杰克逊这两个原本可能不太讨人喜欢的杀手出场时，昆汀·塔伦蒂诺做了一件非常聪明的事：让他们显得搞笑，以及幼稚。这两人讨论麦当劳汉堡在法国叫什么名字的那段对话非常好笑，还有点孩子气。所以我们从一开始就喜欢上了他们，虽然他们正准备杀人。在某种意义上，这不就是救猫咪吗！

反英雄的主角要怎么才能招人喜欢？因果报应类故事的主角要怎么才能获得观众的支持？这些问题同样可以用救猫咪法则来处理。剧本创作的不变法则告诉我们，如果你的主角亦正亦邪，那就把他的对手设计得更坏！《低俗小说》的开头再往后一点的地方，塔伦蒂诺就是这样做的。在抵达受害者的住处之前，特拉沃尔塔提到了他们的老板的另一个下属因为给老板的老婆做足底按摩，被从窗户扔了出去。跟老板相比，特拉沃尔塔像个乖巧的芭比娃娃。这样一来我们对一个人的喜欢和对另一个人的讨厌也就达到了完美的平衡。开始支持主角吧！

法则2：泳池里的教皇
怎么隐藏信息交代？信息交代就是必须告诉观众的故事背景或细节，好让他们能够理解接下来发生的事。但谁想把时间浪费在这个上面呢？它既无聊，还会毁了一场戏，是一切复杂剧情里最糟糕的部分。所以一个优秀负责的编剧会怎么做呢？
麦克·切达跟我讲过一个他看过的剧本，叫作《刺杀教皇计划》，编剧是乔治·英格朗德。这个剧本就很聪明，它交代重要故事背景和细节的那场戏如图这样。
在你开口问“教皇帽子在哪儿？”之前，这场戏就已经结束了。这就是泳池里的教皇。这个法则一直都在被人使用。无论是《加勒比海盗》里两个搞笑守卫的场景，我们从他们口中得知了杰克船长是个怎样的人，还是惊悚片《燃眉追击》里练击球的那场戏，泳池里的教皇的作用就是在交代信息的时候给我们一些东西看，并避免干巴巴交代所带来的不适感。用一种鲜活和娱乐的方式来完成传达信息的任务。

法则3：双重魔幻
出于某种原因，观众只能接受一部电影里有一个魔幻元素，请记住！这是铁律！你不会看到哪部电影里有外星人从天而降，落在一个UFO里，然后又被吸血鬼咬了一口，变成长生不老外星人。
《蜘蛛侠》就是一个很好的例子。为什么上映时你想去看这部影片，但等电视上开始重播的时候，你却不想再看一遍了？
不可能是因为演员，我们喜欢托比·马奎尔、克斯汀·邓斯特和威廉·达福。也不可能归咎于特效，吊着蛛丝在城市里荡来荡去的画面很酷！我认为正是从影片中段绿魔第一次现身开始，观众的兴趣逐渐丧失了。反正我每次都是在这种地方丧失兴趣的。为什么？因为“双重魔幻”啊。

法则4：铺垫过长
汤姆·克鲁斯主演的《少数派报告》就犯了这个错误，还有本·斯蒂勒和詹妮弗·安妮斯顿主演的《遇见波莉》，这两部影片票房表现不佳就是因为铺垫过长。它们忘记了剧本创作的不变法则里有这样一条：
观众无法忍受过长的“前情”。

法则5：糖多齁死人
在处理概念性创意的时候，“双重魔幻”规则有一个分支，我称之为“糖多齁死人”规则。
我们应该只专注在一个好创意上，这很容易做到。这是剧作和创意的一个重要法则：简单一点更好。一次只用一个概念就行了。一次堆太多的话，你消化不了，效果也不会更好。

法则6：小心冰川
当坏人出现的时候，通常都是藏在暗处，某个离主角很远的地方，然后慢慢“逼近”。有时候，他们逼近的速度过于缓慢，本来应该极具威胁性的可怕事件就变得没什么威胁感了。小心冰川的意思就是
“危险”靠近主角的速度过于缓慢！危险必须是正在发生的危险，风险必须是发生在我们关心之人身上的风险。而可能会发生在他们身上的事情必须从开头就展现出来，这样我们才能知道即将到来的威胁到底会导致什么后果。

法则7：人物弧光
这条剧作法则说的是：你的电影里每一个角色都必须在故事中有所转变，除了反派，主角和他的朋友都必须有很大变化。
电影里的角色之所以必须有改变，是因为如果你的故事有值得讲述的价值，那它就必须对所有相关的人都极其重要。因此每一个角色的前情和结果都必须非常小心地刻画，并且有迹可循。《漂亮女人》就是一个很好的例子。

法则8：别让媒体掺和
这一条我是私下里从史蒂文·斯皮尔伯格那里学来的，厉害吧！

第7章 这电影出了什么问题

你已经写完剧本草稿了！虽然你对自己的作品充满自豪，但也意识到了自己的水平有多差，你甚至想放弃了。
其实只要你能坦诚地做出评估，并愿意去改正问题就行了。所以，下面我们说一些有代表性的问题，处理它们能帮助你对剧本进行改写。

一 主角要主动
主角必须主动。这是铁律。如果他不主动，那他就不是主角。
这个清单可以帮你检查你的主角是否需要更多的活力：
第一，主角的目标有没有在铺垫部分得到清楚的说明？你自己和观众能不能明显地看出主角想要什么？如果不能，或者你不知道主角的目标是什么，那就想清楚。要让他大声地说出自己的目标，并在故事中不断通过行动和语言来重申。
第二，决定下一步该干什么的线索是被送到主角手上，还是他自己找到的？如果所有的一切对主角来说都轻而易举，那肯定就是有问题的。主角的命运不能是由别人交到他手上的，每一步都必须是他自己努力得来的。
第三，你的主角是主动的还是被动的？如果是后者，那就有问题了。主角所做的每一件事都必须是出于他强烈的欲望和想要实现目标的深层动力。
第四，是其他人告诉主角该干什么，还是主角告诉其他人该干什么？这里要用到这样一条经验法则：主角绝不问问题！主角什么都知道，都是周围的人向他寻求答案，而不是反过来。
如果中了以上任意一条，那你的主角肯定是被动的，他像条咸鱼一样躺在你的剧本里。所以请进行修改！在你的主角屁股上踹一脚，让他进入状态。快点，让我们见识见识领导能力！那才是主角该做的事。

二 口述剧情
角色会走进一个场景，然后说：“你是我妹妹，你应该知道！”以及“现在的情况跟以前不一样了，那时候我还是纽约巨人队的明星后卫，直到我……发生了意外。”这样的对白一下就暴露了你是菜鸟编剧。电影是用画面讲故事的，所以在明明能展示出来的情况下，为什么要用语言来告诉我们呢？你想让观众了解一个人过去在纽约巨人队打球的经历？直接展示挂在他家墙上的球队合影，再让他跛着走几步就行了，不动声色地说明一切，那次意外受伤结束了他的体育生涯，但现在的故事必须跟那次意外有关联。
记住：在电影里，我们了解角色的主要途径是看他们做了什么，而非说了什么。

三 坏人要更坏
很多时候，你的主角已经做到了该做的一切，够积极够主动，寻找机会克服困难，并做出一些惊人之举。但我们还是没太大感觉。他太平凡了！我们并不想在银幕上看到普通人，我们想看的是英雄。
如果这种情况也出现在你的剧本里，那可能问题并非出在主角身上，而是出在他的对手身上，解决的办法也很简单。就是把坏人写得更坏一些！
回想一下詹姆斯·邦德。他之所以是一个超级间谍，不是因为那些奇妙的间谍工具或车里的邦女郎，而是因为金手指、布洛菲尔德、诺博士这些强大的对手。

四 转折，转折，转折
这句口号也被我写在了一张褪色的草稿纸上，在桌子上方贴了20年。
“转折，转折，转折”的意思是：剧情不能只是直直地往前推进，而是要一边推进，一边改变方向和增强力度；必须越来越快，越来越复杂，直至故事的高潮。
情节每往前推进一步，都要释放更多关于角色的信息以及角色行为的含义。为了达到这个目标，你作为创造情节的编剧，一定要展示出情节对角色们造成了怎样的影响。必须让观众看到主角身上的瑕疵，揭示他遭受的背叛、产生的怀疑、内心的恐惧和受到的威胁。还要揭示故事里潜在的力量、未经利用的资源和反派的阴暗动机。情节就像转动的钻石，你要用那耀眼的反光去震撼观众。必须“转折，转折，转折”，让它的每一面都光芒闪耀，让我们看到细节！
情节的推进速度也是同理。反派对主角一步步紧逼，事情发展的速度也就随之加快，而反派紧紧扼住主角咽喉的那股强大力量，最终会在第三幕的高潮中爆发出能量和情感的冲击。

五 情感色轮
当人们说一部电影“像坐过山车一样”的时候，是指随着故事的展开，观众的情感被激发了出来。你笑，你哭，你被唤醒，被吓到，你感到悔恨、愤怒、挫败、焦灼，还有最终的、激动万分的胜利喜悦。不管是喜剧片还是剧情片，调动观众的感情都是最重要的。运用多种多样的情感，你创作出的剧本才能让所有人都更加满意。
如果不信，去看看法雷里兄弟的电影《我为玛丽狂》，《情人眼里出西施》和《贴身兄弟》。

六 嗨，你好吗？我很好
为了把角色写得更丰满。哪怕是“嗨，你好吗？我很好”这样最平淡的台词，只要匹配适当的方式，也能起到揭示角色的作用，同时让阅读体验得到百分之百的提升。

七 后退一步
后退一步这条原则适用于所有的角色。想要展现各个角色随着故事的发展有怎样的成长和改变，你必须让他们全都退回起点。不要一心只想着最后的结果而忽略了过程中的乐趣。我们想看到过程，每个
角色都一样。

八 跛脚和眼罩
有时候，一个剧本把所有的基本要求都做到了，主角和反派的设计很棒，中点之后的情节激烈而紧张，每个人的台词也都够有趣。一切都很棒，除了一个小问题：配角的数量好像太多了，很难把他们区分开来。读者会把这个人跟那个人搞混。解决办法就是给他们加上了“跛脚和眼罩”：每个角色都要有一种独特的说话方式，同时还要有能让读者深深记住的特征。读者需要一个视觉线索，通常是一个连续的视觉记忆点，来更方便地记住角色。

九 够不够原始
“够不够原始”或“穴居人能不能理解”这种问题，其实是在问你能否跟观众在基本的层面上建立起联系。你的剧情是否建立在如生存、饥饿、性、保护所爱之人或对死亡的恐惧这样的原始动力之上？哪怕表面上看起来可能会是其他东西，但在根本上，电影里任何人的目标都是这些基础的东西。通过把角色的动机设计得更原始，不仅能使所有发生的事件更符合本能的原则，也能让你的故事更容易被全世界接受。

第8章 终于可以淡入了

首先该怎么入行呢？

1 野心与命运
怎么才能找到一个经纪人？我能找到我的第一个经纪人，全靠胆子大。这就是努力的作用，所以你始终应该努力。
我的下一个经纪人，也是最好的一个，是在一个很偶然的情况下认识的。

2 战前准备
如果你没有经纪人和制片人的名单，那就做一个，通过网络或者朋友获取，并打印出来。

3 令人窒息的第一次接触
要不断地去敲你名单上人的门，混个脸熟。
跟任何人交谈的时候，尽量站在他们的角度去考虑。他们想要的是什么？如何能让别人更轻松地跟你打交道？从与你的互动中得到些什么，才能让他们觉得跟你见面不是在浪费时间？
最后，你总会遇到你的贵人！

4 建立人脉
所有的经纪人和制片人都筛过一遍之后，怎么才能扩大交际圈呢？有一些事情是可以做到的，哪怕没有经纪人：
去参加电影节，收集别人的名片，推销自己的剧本，再听一听别人推销他们的剧本。未来再保持联系。
去大学或者其他编剧研讨班学习，这是结识未来制片行业青年才俊的机会。
加入网络剧作小组。
如果你非常喜欢电影，那就写影评吧，发表在本地报纸上或者网络上。导演兼编剧罗德·拉里就是这样开始的，特吕弗也一样。
来洛杉矶一段时间，洛杉矶是电影行业的中心，
建个人网站。

5 这些事不要做
不要参加剧本比赛，搞噱头的事情不要做。

6 就这样吧
好了，到了整本书最后的部分了，要结束这本书让我有些伤感。写作的过程很有趣，我希望它能在某些方面对你有所帮助。
我也面对过可怕的自我怀疑和自责。在这一行，你肯定会撞墙的，而且时不时地就想放弃。但如果你从骨子里热爱这个行业，那你就得学会坚持，从胜败中学到尽可能多的知识，不断尝试，保持专注，就一定能得到上天的奖赏。

在这个行业里闯荡很难。那些掌管电影公司的人，做决策的人，他们会盯着那些“当红”的人，无视其他更有才华但寂寂无名的人。他们通常不会完整地读剧本，对大标题更有兴趣，更在意你所代表的机会而不是你作为一个艺术家的成长。这就是这个行业的现实。

最重要的是，你必须在你写的所有东西里找到乐趣。因为只要写得开心，你就知道自己正走在正确的轨道上。这样当你第100次写下那两个耀眼的字：“淡入”时，你会像当初第一次写下它们时一样激
动。

第一章：电影剧本是什么

一个电影剧本的本质就是由画面讲述故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
让-吕克·戈达尔说，故事都有一个明确的开端、中段和结尾，尽管有时不按照这样的次序。电影剧本就是把故事线的每一个独立的元素、片段都固定在适当的位置上，组成一个整体。

通常一部影片片长接近两小时，这相当于约128页的电影剧本。电影剧本中的1页相当于银幕放映的1分钟。
第一幕，开端。第一幕是戏剧性动作的一个单元。它大约有30页左右，被固定在一个称为建置的戏剧性框架之中。

在第一幕里，剧作家需要建置故事、人物、戏剧性前提，故事是关于什么的，描绘出故事的情境，并且建立起主角和其他人物之间的关系。作为一位剧作家，你必需在10分钟内创建这些。这是因为观众通常只需要大约10分钟左右就会做出是否喜欢这部影片的决定。10分钟就是电影剧本的10页。这前10页的戏剧性动作环节是整个电影剧本中最重要的部分。

比如在《指环王1:护戒使者》中，仅从电影剧本的前6页，我们便了解了魔戒的历史和它吸引人的魔力。这是一个美丽的开头，它建置了整个三部曲的故事。在甘道夫来到夏尔时，它已经建置了整个故事。然后我们看见了弗罗多、比尔博·巴金斯和山姆以及其他人物，看到他们如何生活，然后遇到魔戒。我们还对中土有了了解。这样的开头建置出第一集的故事，也包括了后来的两部续集，即《双塔奇兵》和《王者归来》。

第二幕，对抗。第二幕是戏剧性动作的另一个单元。它大约有60页长，从第一幕的结尾处，即第20页至第30页的任何地方，直到第二幕的结尾处，大约在第85页至第90页之处；它被固定在一个被称为对抗的戏剧框架之中。在第二幕中，主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍，最后实现和达到他或她的戏剧性需求。

在影片《冷山》中，英曼为了回到自己的家乡冷山，艰难跋涉200多英里。这个戏剧性需求是英曼内心深处长期的希望归家的渴望，也是在战争期间存在的希望；冷山是他生活和成长的地方，同时也是他的爱人艾达的定居地。他的期望、他的戏剧性需求即归家，充满艰辛，他要同一个又一个障碍去斗争；他始终坚持不懈，却最终失败。

在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·吉蒂斯与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该为霍利斯·墨尔雷先生之死负责，以及谁在幕后策划出“争水丑闻”。吉蒂斯所遭遇的并且需要克服的障碍支配着整个故事的戏剧性动作。

看看影片《亡命天涯》，整个故事是被主人公欲找到杀害其妻子的凶手并将他绳之以法这一戏剧性需求所驱使。第二幕就是主人公如何去同在他面前设置的障碍打交道，从而继续生存。

所有的戏剧就是一个冲突。没有冲突你就没有动作，没有动作你就没有人物，没有人物你就没有故事，而没有故事你就没有电影剧本。

第三幕，结局。第三幕也是戏剧性动作的一个单元，大约有20页至30页这么长，通常发生在第二幕的结尾处，约在第85页至第90页，到整个剧本的结尾之间。它被固定在一个称为结局的戏剧框架之中。结局并不意味着结尾，结局意味着解决。你的故事是如何解决的？你的主人公是死是活？他成功了还是失败了？是否结婚？离开了她的丈夫没有？如此等等。第三幕就是一个结束你的故事的戏剧性动作单元。结局不是结尾，结尾是剧本中结束全剧的一个特殊的场景、镜头或段落，结局并不是整个故事的解决。

开端、中段和结尾；第一幕、第二幕和第三幕；建置、对抗、结局；这三部分就组成了一个整体。正是这三部分之间的关系决定了这个整体。
如果这些就是组成电影剧本整体的部分，那么如何从第一幕建置发展到第二幕对抗呢？又是如何从第二幕对抗发展到第三幕结局呢？答案很简单，即在第一幕结尾处和第二幕结尾处安排创造出一个情节点。

情节点就是任何一个偶然事故、情节或大事件，它“钩住”动作并且把它转向另外一个方向，即转到第二幕和第三幕。第一个情节点出现在第一幕的结尾之处，大概在第20页至第25页或第30页之间。情节点通常是主要人物的职责。在《指环王1:护戒使者》中，情节点1是这个征途的开始，也就是弗罗多和山姆离开夏尔地区，踏上了通往中土世界的冒险旅途。情节点2，就是当几个兄弟到达洛斯陆陵，遇到了盖拉德丽尔，她向弗罗多揭示了一旦魔戒没有送达末日山，中土世界即将面临的命运。弗罗多不情愿地成为了英雄，这就有些像《黑客帝国1》中的尼欧，在情节点1不情愿地接受了自己的责任一样，他作为“救世主”的行程于情节点1开始。这便是故事的真正开始。

如果我们仔细观看《黑客帝国1》，我们将会发现，其中情节点1与情节点2划分得非常清楚。在情节点1，尼欧选择了红色药片，第二幕的开始，则是他所谓的复活或再生；在情节点2时，尼欧和崔妮蒂搭救莫斐斯，于是，尼欧不得不接受他就是“救世主”这一事实。

情节点在电影剧本中有一个基本的目的，它们是重要的故事发展进程，使故事线保持在确定的位置。在影片《唐人街》中，杰克·吉蒂斯被一位显要男人的妻子所雇佣，去调查她的丈夫是否有私情。于是杰克跟踪他，并发现他和一位年轻女子在一起。这是剧本的建置部分。情节点1发生在报纸揭露了墨尔雷先生“堕入情网”。而后，真正的墨尔雷太太和她的律师出现了，她威胁要控告杰克·吉蒂斯，并且要吊销他的侦探执照。但是，如果她是真的墨尔雷太太，那位雇佣杰克·吉蒂斯的太太又是谁呢？她为什么要雇佣他呢？又是谁雇佣了那位假墨尔雷太太呢？为什么呢？真的墨尔雷太太的出现就是那个“钩住”动作，并把它引导到第二幕之中的东西。它就是故事的发展：杰克·吉蒂斯必须要找出是谁在摆布他，而且为什么要这样做。答案就成为了影片的剩余部分。

情节点2和情节点1功能上相同，它推动故事从第二幕向前发展至第三幕。它是故事发展过程中的推进点。在影片《唐人街》中，情节点2是，当杰克·吉蒂斯在墨尔雷遇害的水池中发现了一副牛角框的眼镜时，他想知道这副眼镜是墨尔雷的还是那位凶手的。这样，就引导我们到第三幕中，即故事的结局部分。

情节点不一定要是多么庞大、多么复杂的场景或戏，它可以是一个非常平静的场景，在其中会做出一个决定，比如《冷山》中英曼的决定，或者《指环王1:护戒使者》中弗罗多和山姆离开夏尔的决定。以影片《美国丽人》为例，当莱斯特·伯恩汉姆和他的妻子在高中看篮球比赛时，他们看到了女儿的朋友安吉拉在中场休息的表演。它将故事向前推进，并且建置了莱斯特的情感旅程，即想要追求情感的独立和解放的旅程。在影片《黑客帝国1》中，情节点1就是尼欧被要求在红色药片和蓝色药片中做出抉择。他选择了红色药片，而这就是整个故事真正的开始。整个第一幕建置了所有的要素，并且引导尼欧走到这一个时刻。

电影剧本有明确的开端、中段和结尾，却不一定非要按照这样的次序。示例是一个形式，而不是个公式，它就是如何把故事组为一体的东西。它是脊柱，是骨架。故事决定了结构，而结构决定不了故事。电影剧本的戏剧性结构可以规定为：一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。

第二章：主题

创作电影剧本需要什么？一个想法，当然这是必需的，但想法只是一个模糊的概念。它没有细节，没有深度，没有特点。因此，剧本的创作需要的不仅仅是想法。
你需要一个主题来戏剧化地表现这个想法。主题被定义为动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物就是遇到这件事情的人。

了解主题是剧本创作的起点。牢记，每个电影剧本都有个主题，即故事是关于什么的。电影剧本就像一个名词，指的是某个人在某个地方去做某事。这个人就是主人公，而做事情就是动作。当我们谈论电影剧本的主题时，实际谈的是剧本中的动作和人物。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。

如果你想创作一个电影剧本，那么它将是关于什么的？是关于谁的？你能用寥寥数语将它表达出来吗？
《邦妮与克莱德》讲述的是在萧条时期，克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫银行并最终落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法转化成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是你的电影剧本的起点。

明确自己要写什么。与推敲动作和人物一样，这是绝对有必要的。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任，这两个词在后面章节会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公从一家银行走出来，这是一个故事；如果他从一家银行跑出来，那就是另外一个故事了。

编剧罗伯特·唐恩从报纸上读到了洛杉矶争水丑闻，将其作为创作素材，并以欧文斯·维利的丑闻作为其侦探故事的背景。写出了《唐人街》的原创剧本，并获得了奥斯卡大奖。《借刀杀人》的灵感来源于作者与出租车司机的对话。《出租车司机》写的是在纽约城内驾驶出租车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《虎豹小霸王》《总统班底》都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。请相信自己，从寻找一个动作和一个人物开始做起！

当你能够通过动作和人物简洁地表达你的想法：我的故事是关于这个人，在这个地方，在做他或她的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。
下一步是扩展你的主题。赋予剧本众多动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对于你是非常有益处的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集资料。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。

调查研究有两种类型。一种是文本调查，即查阅相关书籍、报纸和杂志文章，阅读关于某一时期、某些人或某一行业的资料，或者其他任何信息。导演爱德华·兹威克与编剧约翰·洛根为摄制《最后的武士》进行了广泛的合作，兹威克更是花费了一年多的时间来查阅有关日本文化和武士传统的资料。
第二种类型是现场调查，即进行现场访谈，与人交谈，获得与主题相关的“感觉”。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。

让-保罗·萨特主张捕捉故事中人物的“真相”，他认为人物的戏剧性需求，人物想赢得、获得或达到什么目标，决定了戏剧性结构。人物的需求决定了他在故事中如何进行选择，明确这些需求有助于更好地刻画人物形象。沃尔都说，剧本成功的关键就在于准备材料，对话是“易腐的”，演员们总是为了某些需要去即兴创作台词。但是，他强调，人物的戏剧性需求是神圣不可侵犯的，它不容改变，因为正是它维系着整个故事的框架。在纸上写下字句是电影剧本创作过程中最容易的部分，而故事的视觉化则要花费很长的时间。他援引毕加索的名言说道，“艺术就是消除不必要的事物。”

调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。

请先从主题开始，当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作可能是一个战争段落，如《冷山》的开头；可能是一场飞车追逐，如《警网铁金刚》或《法国贩毒网》；也可能是一场比赛或搏斗、复仇。如《杀死比尔》。情绪的动作是指在故事发展过程中人物内心的活动，如《冷山》、《美国丽人》、《迷失东京》、《奇遇》、《夜》等等。大多数影片兼有两种动作，有形的和情绪的。

动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中的人物了。

首先，要明确人物的戏剧性需求。你的主人公想要什么？他或她的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的？在《唐人街》中，杰克·吉蒂斯的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《谍影重重2》中，杰森·波恩的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你的剧中人物的需求，为你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。

一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他或她如何克服这些障碍就成为你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍，这就是一切戏剧的基本成分。喜剧亦是如此。剧作家的职责就是创造足够的冲突去吸引你的读者或观众产生兴趣。故事要始终不断向前发展，直至解决。

上述就是你对于主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需求，然后为实现这些需求而设置种种障碍。

《午夜牛郎》中的乔·巴克到纽约是想要找女人吊膀子。这就是他的需求，也是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。他面对的障碍是什么呢？他被拉茨给耍弄了，钱也花光了，既无亲友也无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！没有冲突就没有动作。没有动作就没有人物。动作即是人物。一个人的行为表明了他是一个什么样的人，并非只是他的言谈。

当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的。莎士比亚有句名言：“即便是一只麻雀的死，亦有其特殊的天意。”牛顿说：每一个作用力都有一个大小相等而方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。

第三章：人物的创造

美国著名小说家亨利·詹姆斯在他的《小说的艺术》中，提出了一个文学问题：除去事件的结果，人物是什么？除去人物说明，事件又是什么呢？这是一种深刻的说法。
通常，电影剧本是关于某一关键事件的，而故事讲述的则是人物的行为及其对该事件的反应。它是所有动作及人物的主要来源。詹姆斯提出的问题说明了事件的重要性。所有的优秀影片几乎都关注于某一具体事情或活动的展开，正是这个事件推动着故事向前发展。

电影剧本中的事件被有意地设计成将人物的真实面貌展现给读者或观众，以便我们能够超越普通生活，在“他们与我们”之间建立起某种联系。我们在他们身上看到自己的影子，享受某些时刻，也许是有种被认可与理解的共鸣时刻。

在《小说的艺术》中，亨利·詹姆斯指出，为人物所设置的事件是阐述“人物是怎样的人”最好的途径，能够展现他们的真实品质及本质特征。如何应对某一事件，如何采取行动并做出反应，以及他们的所说、所做详细说明了人物的本质。

如何将这个概念与创造人物的过程联系起来？
影片《末路狂花》讲述的是两个女人的故事，她们杀害了一名男子，企图逃避法律逃到墨西哥，但却在科罗拉多大峡谷被捕。与其入狱，她们选择了自杀。她们是两个截然不同的独立个体，却有着相同的戏剧性需求：安全地逃到墨西哥。她们彼此不同，却分享一切，包括生与死。在她们的逃亡途中，我们开始了解她们，并爱上了她们，甚至希望结局能有所不同。

为何亨利·詹姆斯的说法如此重要？因为是人物的内在品质真正导致了事件的发生，而人物将如何应对这一事件则诠释并界定了他或她的性格。在《末路狂花》第一幕的开始，这一切便被建置起来。塞尔玛与露易丝出发前往山区度假，在一家酒吧休息时遇见了一位名叫哈伦的小伙子。哈伦对塞尔玛一见钟情，于是不断地向她灌酒，企图在停车场强暴她。事情变得有些丑陋不堪，直到露易丝出现，她用塞尔玛的枪威胁哈伦，哈伦却企图侵犯她。情况失控，露易丝情急中扣动了扳机，杀死了哈伦。这便是情节点1，是影片的关键事件。接下来才是“真正的”故事，讲述她们试图逃亡去往墨西哥。

如前所述，情节点1是电影剧本真正的开端，推动故事向前发展至第二幕。在接下来的故事中，塞尔玛与露易丝被通缉。如同其他影片中的其他角色，她们落入了人生的低谷，她们被迫去理解自己，找出真实的自己是谁，并最终为她们的生命和行为负责。《末路狂花》是一部公路片，更是一段启示之旅，自我发现之旅。影片以一个事件作为开端，并以它为核心展开整部影片的行为动作。

性格决定事件。露易丝杀害哈伦，然后带着恐惧与不安逃离，便是这样的例证。重要的是露易丝性格中的哪些因素使得她扣动了扳机：因为这一事件最终揭露并诠释了人物的性格。对露易丝而言，原因是她年轻时发生过的一次事件。影片中只是简要地提到，暗示她曾在得克萨斯州被强暴，而后她将歹徒告上法庭，却并没有得到满意的结果，没有得到公正的处理，没能将歹徒绳之以法。事实上，她不仅没有被视为受害者，反而被许多人看作是事件的煽动者。那时，她暗自许诺，她将不再踏入得克萨斯州半步。而正是这一决定最终导致了她的死。

约瑟夫·坎贝尔在《神话的力量》中提出，开始任何一段旅途前，首先要做的就是面对旧我的死亡和新我的复活。坎贝尔说，英雄，或英雄人物，“并不是进入外层空间而是向内层空间运动，去往万物共同的发源地，进入事物根源，创想出天国的意识层面。图像是外在的，但它们反映的事物却是内在的。”

第一幕中扣动扳机、杀死哈伦的露易丝，并不是那个真正杀人的露易丝，而是那个年轻的、被女子法庭所逮捕的带有得克萨斯州风格的露易丝，她才是真正扣动扳机的人。她未曾从她的遭遇中恢复过来，伤痛反而在时间与记忆的深处越积越深，一触即发。

作家们以各种各样不同的方式创造人物。编剧大师萨特是如何创造人物的？他说，首先要选择一个简单的戏剧性需求，而后不断去充实、润色，直至能够引起每一个人的共鸣。对于萨特来说，这是他所创造的人物的本质。

创造人物的最好方法是什么？如何在人物、他或她的戏剧性选择以及所要讲述的故事之间建立起联系？如何决定人物是开车、骑自行车还是乘坐公车或地铁，以及他或她的房子或公寓内挂的是什么样的画或海报？
人物是电影剧本的内在基础，是基石。它是电影剧本的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。
在电影剧本中，故事总是向前发展着，从开端到结尾，无论是以线性的或是非线性的方式，无论它的故事是否像《泰坦尼克号》、《时时刻刻》、《指环王》、《英国病人》、《肖申克的救赎》或《记忆碎片》。推动故事向前发展的方法是侧重于人物的行为动作以及他或她在故事线的叙事过程中所做的戏剧性选择。

什么是人物？动作即是人物。一个人如何，在于他做了些什么，而不是他说了些什么。电影是关乎行为的。因为我们是在用影像讲述故事，我们必须展现人物是如何采取行动应对他或她在故事发展过程中所遇到并克服或者未克服的事件或活动。如果你正在写你的剧本，却意识到你的人物并非如你想的一般轮廓鲜明，觉得他们应该在思想、感情和情绪方面都更加坚强、更加真实而完整，那么，首先你要做的就是确定他们是否是剧本的积极力量：是否是他们导致了事件的发生，或事件是否发生在他们身上。
但首先，请明确谁是你的主要人物？你讲的是谁的故事？
在《指环王1护戒使者》中，你知道谁是主要人物吗？是弗罗多、山姆、甘道夫，还是阿拉贡？或者他们全部都是？如果你不知道，那么，请问问你自己：这是谁的故事？出于某种理由，你也许会说，在影片中阿拉贡是主要人物，因为他领导大家护送魔戒，做出决策并最终成为国王。但剔除所有表象，故事真正讲述的是将魔戒送回它诞生的地方-末日山，这样它才能够被摧毁。这就是故事的主题。因此，弗罗多才是主要人物。主要人物可以不止一个，但如果你只定义一个英雄，事情会明了得多。

通常，故事都是关于那些能区分主要人物与其他人物的事物。影片《肖申克的救赎》的主要人物是谁？瑞德的角色在影片中的戏份最重，此外，是他向我们讲述了安迪的事迹。但故事却是关于安迪的，因此，尽管他的戏份不如瑞德那么多，他却是影片的主要人物，因为故事是关于他的。

人物性格刻画的方式有许多种，而且全都切实可行，但是你必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介绍的方法，可供你在发展自己的人物时选择使用，你可以使用这些方法，也可以不用。
首先，确定你的主要人物。你的故事是关于谁的？把他或她的生活内容分为两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。人物内在的生活是从该人物出生到故事发生这一段时间内发生的，这是形成人物性格的过程。人物外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的，这是展示人物性格的过程。
电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去展示人物的矛盾冲突，你不可能去展示那些你不知道的事情。区别从思想、概念或是想法上深刻了解你的人物，与在纸上把他或她展示出来这两者的不同，是十分有必要的。
用如图来表示：
人物传记是一种展示人物内在生活的练习，展现人物从出生到现在的情感力量。你的人物是男是女？如果是男性，那在故事开始时，他多大年纪？住在城市还是农村？在哪出生？独生子还有兄弟姐妹？童年幸福还是不幸？身体是否有过大疾？同父母关系如何？性格内向还是外向？等等
如果你从出生开始系统地阐述你的人物，就会看到一个有血有肉的人物在眼前形成。接下去，要追溯他或她头十年的生活，包括幼儿园时期及学生生活，与朋友、家庭及老师的关系。你的人物是否生长于单亲家庭？由谁抚养？他们相处得如何？你的人物是亡命街头还是受到庇护？家人靠什么维持生计？等等
进入人物第二个十年的生活，即人物10至20岁上初、高中的这段时期。这期间，你的人物在成长过程中经历了哪些对他或她日后产生影响的事情？朋友呢？有哪些爱好？学习，运动，社交，政治？高中时，你的人物是否需要做兼职？是否有兄弟姐妹？是否有羡慕或妒忌的对象？等等
换而言之，你需要人物成长过程中尽量多的信息。

接下来，进入大学生活。你的人物是否上大学或正考虑上大学？上的是哪所大学？专业是什么？在政治方面是否活跃？是否有加入俱乐部或学生组织？你的人物在大学里是否有一段重要的感情？在这段感情中，发生了什么？他们交往了多长时间？最终是否结婚？在故事开始时，你的人物是已婚，还是丧偶、单身、分居或离婚？如果已经结婚，那么他或她结婚有多久，和谁结的婚？

继续追溯你的人物的生活，直至故事开始。细查他或她的事业、人际关系、梦想、希望及志向。现实总是与理想和梦想发生碰撞，在人物的生活中产生一系列的冲突。向自己提问，留心观察，关注你的朋友、家人和熟人。有时，你可以以略有差异的形式使用这些所观察到的信息。
请记住，你不是你的人物。你们的姓名、情况或是出生日期皆不相同。有时可能需要修改你所要写的故事的时间架构，以进一步了解人物；有时甚至需要共享你与人物之间的某些相似点，但如果你认识你是在用你自己作为原型，那么这将不起作用。写作要具备不断向自己提出问题并找到答案的能力。

注意，用“什么”而非“为什么”作为表达你的创造性问题的开头，这是非常重要的。“什么”意味着特定的回答；如果你用“为什么”这个词作为开头，问自己一个问题，你会找到许多不同的答案，并且它们可能都是正确的。因此，试着用“什么”来表述问题：什么促使我的人物会以这种方式做出反应？而不是，为什么我的人物会这么做？这场戏的目的是什么？组织这样的问题可能需要花费一些时间，答案也不一定会如你所愿地那么快出现，但请相信这个过程，它将非常重要。这就是为什么写作人物传记称之为创造性的研究工作。你实际上是在提出一些问题并寻找答案。在坚实的基础上建置人物的内在生活、情感生活，这样，你的人物才能够在故事设定的人物框架内发展、前进，才能够在特定的情感行动中变化、成长。通常，在故事结尾时人物将变得与开始时不同，他们的想法、感觉在情感线索的发展过程中可能会发生变化。

一旦你以人物传记的方式确定了人物的内在生活，你就可以进入到故事的外在的部分了。
人物的外在的部分发生在电影剧本的实际时间内，即从第一次的淡入到最后的淡出。细查人物人生中的种种关系是很重要的，因为它们可能会成为深层挖掘人物的资源，包括次要情节、次要行动以及任何可以用来为人物与故事建立关系的交切镜头。
如何从影片开始的淡入到结束时的淡出，使你的人物在故事中既真实可信又是多侧面的呢？
最好的方式是将你的人物的生活分为三个基本组成部分：职业生活，个人生活，私生活。人物生活的这些领域在写剧本的过程中能够被戏剧性地描述出来。

职业生活部分：你的人物是以什么为生呢？你有必要了解这个。他或她在哪里工作？她是一位银行副总裁、建筑工人、医生、录音师、科学家、教授？思路越清晰，你的人物就越可信。他们对生活感到悲伤还是幸福？他们是否希望生活是另外一种样子：另一份工作，另一个妻子，甚至是另一个自己？在影片《过客》中，洛克发现了一名死者，并决定借用他的身份，却不知道他的命运。有时候，我们就是这样，希望能拥有别人所拥有的。

进入人物的工作地点，开始描述在日常事物中与他或她有互动交集的人：他或她的老板，形形色色的助理，秘书，推销员，公司负责人，等等。界定与同事的关系，是好是坏？是否存在着矛盾冲突？如果是，它们是什么呢？工作上的妒忌、争吵，性格冲突？你的人物是如何处理这些冲突的？等等
用1至2页的篇幅确定你的人物的职业生活。不要试图审查，尽管把它写下来。当你能够确定并挖掘出主要人物与他或她生活中的其他人物的关系时，你就是在创造人物的性格和观点了。而这些正是塑造、拓充和丰富人物生活的起点。

个人生活部分：你的人物是已婚、单身、丧偶、离异，还是分居？故事开始时，你的人物是否正在恋爱？如果是，他或她跟谁交往，在一起多久了？如果已经结婚，那么是和谁结的婚？是在学校时遇见、约会或是已经确定关系的某个人吗？这个人是不是在故事的一开始就已经和你的人物在一起了？他们的背景相同吗，还是来自社会的不同阶层？与他或她相比，受教育程度或职业领域是好还是差？青梅竹马？大学恋人？他们结婚多长时间了？他们夫妻的关系如何？这是这段婚姻的起点。如果他们刚结婚不久，他们的关系不同于那些已经结婚多年的夫妻。他们是否经常外出，一起做事情？或者因视为当然而对对方不予以重视？是有很多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少？他们的婚姻关系是否牢固，还是主人公正在考虑或已经有了婚外情？
寻求各种方式来说明、展示你的人物与他人的关系是具有挑战性的，但值得去做。想想矛盾冲突：他可能想要某样东西，她却想着另一个。可能是关于是否要孩子这类重要的事，或是他喜欢运动赛事而她却喜欢戏剧这类琐事。观察这段婚姻并把它写下来。无论是作为背景关系，或是在影片中作为行为动作的一部分，它都将适用于你独特的电影剧本。
《公民凯恩》中表现婚姻生活部分是非常优秀的，几个简洁的镜头便让我们了解了他们的婚姻从甜蜜，不耐烦，不理不睬到破例的全过程。记住，电影剧本就是由画面讲述出来的故事。

如果你的人物孑然一身，那么他的单身生活如何？与许多人约会，还是专情于某个人？如果在故事开始时他或她孑然一身，那他或她的上一段恋情是什么时候？是认真的还是只有三分钟热度？他或她喜欢或不喜欢什么？如果故事开始时你的人物正在与某人交往，那么他们在一起多久了？恋情中是否有冲突？他们因何意见不同？他们有何共识？是否都有过前女友或前男友？他们如何处理？他们是否在其他方面有矛盾？就恋情而言，他或她是否准备进入某种形式的承诺？她是否离异？如果是，她结婚多久？嫁给谁？导致离婚的原因是什么？他们在一起多久？是否有孩子？如果是，她多长时间去看一次孩子？孩子对他们的离异有什么看法，或是对父母正在约会的对象有什么看法？
应当挖掘、思考并写下人物人际关系的方方面面。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看你自己的生活。问一下你自己：如果你处在那种情况下，作为那个人物你会怎样去做？这并不是说你就是你的人物。在某些方面，你与你的人物是有共通之处的，再次强调：你并非你的人物。
用1至2页的篇幅规定你的人物的人际关系。自由联想或是无意识地写作，尽管写下你的想法、措辞及感觉，无需介意它看上去或读起来是什么样子。除了你，没人会看到这些。
私生活部分：当你的人物独自一人时，他或她都做些什么？看电视？他是否喜欢运动？慢跑，做瑜伽？她养宠物吗？是什么样的宠物呢？你的人物有什么样的爱好？他或她喜爱集邮、散步吗？等等
了解你的人物的职业生活、个人生活及私生活部分，能够为你提供可供转换角度的东西。如果你正在创作电影剧本，而你不知道接下来要发生什么，你可以转而审视人物的职业生活、个人生活及私生活部分，寻找能够推动故事向前发展的叙事点。

有时你的人物必须应对一些情况，但你不能让你的主人公只是不断地应对发生在他身上的事件。如果是这样，将无法树立人物形象，你的故事将会变得松散，毫无轮廓。你的人物实际上正是他或她所做的事。电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他或她的人物戏剧化。你可以在闷热的旅馆小房间里安排一个对话场面，或是把这个场面安排在海滩上或星空下。前一个在视觉上是封闭的，后一个在视觉上是开放和动态的。这是你的故事，由你自己选择。

如果把有关人物的观念加以图解，就是：动作即是人物。
电影即行为。根据人物在特定情况下的反应、行为举止，我们能够了解他们。图片或影像，揭示了人物的不同侧面。人物通过价值观念、行为及信念展现着他们的深层本质；人物的性格正是通过人物的生活方式、驾驶的车、置挂于墙上的画、好恶、食物以及其他形式的个性化表达来塑造的。人物表现为他们是谁，通过他们的动作和反应、他们的创造性选择来体现。另一方面，人物塑造是通过他们的口味、看待世界的方式、穿戴以及驾驶的车辆来体现的。
从创作人物的传记开始形成你的人物，然后，再通过他们的职业生活、个人生活及私生活部分来展示人物。
人物传记的影响力及有效性有多大呢？它是一个很棒的工具，揭示主要人物的见解及可能发生的冲突来源。人物传记能够有效用于电影剧本的主体部分。

“除去事件的结果，人物是什么？除去人物说明，事件又是什么呢？”亨利·詹姆斯如是问。
影片《奔腾年代》中有四个主要人物：汤姆·史密斯，查尔斯·霍华德，瑞德·波拉德，以及小马“海洋饼干”。他们都失去了一些东西：汤姆·史密斯失去了自由；查尔斯·霍华德失去了年幼的儿子；瑞德·波拉德在大萧条时期因被送养而失去了父母；因不被看好，“海洋饼干”在六个月大时便被送走。影片记录了这四个角色追寻归属感的旅程，他们不仅是为了自己，也是为了整个国家。20世纪30年代美国经历了大萧条时期，这三个人物及这匹马鼓舞了整个国家，国民为之欢呼，重新看到了希望。
创作人物的传记有何价值呢？正如瑞德·波拉德在影片结尾处的旁白中说，“每个人都认为，我们找到这匹跛马，唤醒了它……其实我们没有……是它唤醒了我们，唤醒了我们每一个人。我想，从某种意义上说，我们为彼此重新带来了希望。”

第四章：构建人物

是什么构成令人满意的人物？
在本质上，你和我，我们都一样。我们都有同样的需求，同样的愿望，同样的恐惧和不安全感；我们都希望被人爱，希望得到人们的喜欢，希望能成功、幸福、健康。
从个人需求和欲望角度分析人物，你会发现构成令人满意的人物必须具备四个特质：1人物有一个强有力且清晰的戏剧性需求；2有独特的个人观点；3有一种特定的态度；4经历过某种改变或转变。

每一个主要人物或重要人物都有一个强有力的戏剧性需求。戏剧性需求是指在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。戏剧性需求驱使你的人物贯穿故事线的发展。这是他们的目的、使命、动机，推动着他们完成故事的叙事动作。
作为剧作家，你必须了解你的人物的戏剧性需求。
影片《末路狂花》的戏剧性需要就是要安全地逃到墨西哥；它推动两位人物沿着整条故事线向前发展。在《指环王1》中，将魔戒带到末日山并在烈火中将其摧毁这一需求创造了影片。
有时候，在故事的发展过程中戏剧性需求会发生改变。这通常发生在情节点1，即故事的真正开端。影片《阿波罗13号》的戏剧性需求，在故事开始时，宇航员的使命，是在月球上漫步，但当液氧箱发生爆炸后变成了他们能否幸存下来并安全地返回地球。

构建令人满意的人物的第二个要素是观点。观点即我们观察、看待世界的方式。每个人都有其独特的观点。它通过个人经历获得。它影响着我们看待世界的方式。你会听到人物说“生活是不公平的”、“不要和政府对着干”，”人生如戏“等等。这些都是观点。
你知道你的人物的观点是什么吗？
你的人物是环保主义者吗？人道主义者？种族主义分子？相信天命还是相信自己？相信巫术或魔法？有感知未来嘛？相信我们面临的局限都是自我设定的吗？如影片《黑客帝国》中的尼欧。
美洲原住民相信地球是一个生命体。因而，地球上的的人类、树木、岩石、动物、溪流或花朵都是神圣的，这是一种观点。
要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。了解你的人物的观点是产生冲突的好方法。如果你的人物相信运气，那么他们可能会认为有机会赢得彩票。
影片《肖申克的救赎》中，在肖申克监狱度过近二十年后，瑞德变得悲观，他的精神受到监狱系统的严重摧残，他怨愤地向安迪诉说着，“希望是一件危险的事情，让人疯狂，在这里却无法实现。所以，最好习惯于这种想法。”安迪则拥有不同的观点，他相信：“在这个世界上，有些事物并非是从灰色石头中切割出来的，在我们内心深处的某个地方，他们永远不能封锁。那就是希望。”这正是支持安迪在监狱生存下去的动力。

构建令人满意的人物的第三个要素是态度。态度即一种方式或主张，是展现人物个人见解的一种行动的或感情的方式。态度，区别于观点，是一种理智的判断，因此它可以，并且可能会根据判断被分门别类：正确的或错误的，好的或坏的，积极的或消极的，愤怒的或快乐的等等。总是“对的”，是一种态度；“大男子气概”也是一种态度。判断、见解、评价都源于态度。了解人物的态度将允许他或她以一种个人的方式触碰他或她的人性。
《爱情叩应》是一部愉快的浪漫喜剧，这完全基于影片人物的态度。艾比是一个以她的态度为生的女人，她的见解是，所有男人都想要女人有漂亮的脸蛋和魔鬼身材。这个态度贯穿于整部影片之中，支配着她的行为。
有时候，难以区分观点与态度。当你在创建人物的基本核心时，你其实是在进行一项浩大的工程，在这种情况下，部分与整体实际上是同一回事。如果你不确定某一特定的人物特征是观点还是态度，请不必担忧。在你自己的头脑中区分这两个概念就可以了。

构建令人满意的人物的第四个要素是改变，或转变。在剧本的发展过程中，你的人物是否发生了改变？如果是，是什么改变？你是否明确？能否清楚地将其表达出来？你能否从头到尾地描绘出人物的情感框架？在影片《爱情叩应》中，人物们都在发生着改变，这些改变让他们重新意识到自己是谁。当最终艾比相信自己是因为自己是谁而被爱时，人物框架内的改变才算完成。
在剧本的发展过程中设置人物的改变并不是种必需品，假如它并不适合你的人物，那么就没有必要设置它。然而，改变、转变，是生活永恒的旋律。如果你能够推动人物的感情发生某些改变，这将创造出一个行为框架，并增加新的层面以说明他或她是谁。如果你并不确定人物的改变，那么花些时间写一到几页的随笔，绘制他或她的情感框架。

请记住，主要人物必须是积极的。她应当导致一些事件的发生，而不是总让事件发生在她身上。
电影即是行为；动作即是人物，人物即是动作；一个人的行为，而不是他的言谈，表明了他是什么样的人。
影片《末路狂花》便是最好的例证。剧本通过展现她们是什么样的人建置起这两个女人。
在写作过程中，别指望你的人物从第1页就开始跟你对话。这是行不通的。即使你做了创造性的研究工作，并熟知你的人物，你可能也得经历一些阻碍才能有所突破，和你的人物发生接触。
对话有两个主要目的：或推动故事向前发展，或揭示主要人物的信息。如果对话没有提供这些功能之一，那么将其除去。在第一次草案的前60页充满笨拙的对话，这没有关系。接下来的60页将会变得顺畅、起作用。写作对话是一个学习的过程，一种协调行为。你做得越多，它就越容易。随后你便可以回头理顺剧本前面部分中的对话。
你的全部写作、研究、准备和思考的最后结果，将是那些真实、生动、可信的人物，真实情境中的真实人物。
这正是它的全部意义所在。

第五章：故事与人物

写剧本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。如《奔腾年代》中，一个穷困潦倒，却得到参加圣塔安尼塔障碍赛机会的职业赛马师；或是《竞赛》中，一个想打破水上竞速纪录的人。另一种办法是创造一个人物，从人物身上会产生出需求、动作和故事。《时时刻刻》中的弗吉尼亚·伍尔夫就是一个很好的例子：在令人窒息的生活中寻求创造性出口的女人。罗曼·波兰斯基想到了大屠杀中的幸存者，基于这样的想法，《钢琴师》诞生了。索菲亚·科波拉想写一个以孤独为主题的剧本，因此她设定了一个情境，然后发展她的人物，《迷失东京》便应运而生。创造出一个人物，你就能创造一个故事。

如何去创造人物呢？我们提出一系列问题。然后用这些答案来塑造一个人物。
我对同学们讲：“现在我们来参加一个创造人物的练习。我提出问题，你们提供答案。”他们乐呵呵地同意了。
我说：“好，我们从哪儿开始呢？”
“南京。”一个小伙子在教室最后一排大声喊道。“南京？”
“对，他是一位在南京打工的小伙子。”他说。
“不，她是一位女生！”几个女生喊着。
“我没意见。”我问大家如何，他们都同意了。
“她多大年纪？”我问道。

经过一段时间的问答，二十好几或三十出头的南京上班族丁小梅成了我们的起点，她就是我们的题目。
然后我们创作来龙去脉。让我们来设想她自己的历史。为了简明起见，我对所提出的问题只选用一个答案。你可以完全不同意我们的答案，而做出你自己的选择，创作你自己的人物和故事。
我问：“她的父母是什么样的？她的父亲是谁？”

我们决定她父亲是个医生，母亲是一位老师，他们都是安徽马鞍山人。
八十年代，她的父母相识于同一所大学，只是不同的专业，她的父亲学医，毕业后成了医生；她的母亲学的是语言学，毕业后成了老师；
丁小梅的父亲正直，热情，对工作认真负责。但常常由于工作太忙，有时候对家庭照顾不全，时常受到妻子的责备。
丁小梅的母亲比较强势，性格有点霸道，可能是当老师的原因，生活上的一些事情也总要按照她的意志安排。
八九年丁小梅出生在马鞍山，她是独生女，性格像她父亲，温顺，可爱，有点怕生，是邻居眼里的乖乖女。她的童年，少年会有一种不安全感，尤其是她父母争吵的时候。
丁小梅的家庭像大多数家庭一样，但我们为了戏剧性的目的尽可能多地勾勒出一些细致的冲突。

我们继续探讨丁小梅的来龙去脉。
就像人们常说的：女儿是父亲的上世情人，所以，她的父亲从没打骂过丁小梅，父女关系融洽和睦。
但是丁小梅强势的母亲就时常像批评她的学生一样批评教育丁小梅，这样导致丁小梅从小就怕妈妈，妈妈说什么就是什么，她完全没有反抗的意志。
这样的情况导致了，即使丁小梅大学毕业后，结婚的事情也是母亲一手操办，丁小梅就直接嫁给隔壁的小胖，原因就是丁小梅的母亲和小胖的母亲关系好，且小胖的父亲是个官。
丁小梅稀里糊涂的嫁给了小时候不怎么喜欢的小胖，虽然小胖对她也挺好，小胖的父母也对她也不错，但是在丁小梅的心理总感觉缺了什么，她说不好，也想不太明白。

丁小梅的小学，初中，高中都在家乡马鞍山度过。大学时在南京。她喜欢设计，但是选的专业确实法律，这个专业是她母亲强迫她选的，说以后工作更好找，且她母亲说她有关系可以让她进事业单位。
结婚后，丁小梅被母亲安排在了马鞍山的一家事业单位，工作清闲，待遇优惠，只是单位里工作氛围死气沉沉，此时的丁小梅才26岁，她非常不喜欢这个一眼看到头的“铁饭碗”。
在无数个心理斗争后，她决定离开马鞍山，为此，她和母亲大吵了一架，这是她平生第一次反抗母亲，母亲很震惊，不敢相信自己的乖女儿竟然不再听自己的话了，她母亲气的直接放话：“你要是离开马鞍山，以后就别再回来了！你死也死在外面”。最后，丁小梅还是走了。
然而，她和她老公并没有离婚，她只是只身前往去了南京，然后这座城市就在马鞍山边上，但她终于不用天天在母亲的眼皮底下生活了。

丁小梅搬到南京是我们人物创造过程中的一个重要转折点。到此为止，我们一直把注意力集中在丁小梅的环境情境上。现在，我们要创造内容了。
如图，让我们来确定作用于丁小梅的外在的力量吧！
故事背景发生在2008年左右，2008年是全球金融风暴，对中国也产生了重大影响。
丁小梅大约2006年春天到达南京，她做了些什么？她租了一个公寓，刚开始找不到工作，父亲瞒着她母亲偷偷给她寄钱。
渐渐地通过努力学习，她找到了自己喜欢的设计师工作，虽然刚开始工资不高，但是，她第一次能独立生活了，她很开心，感到很自由，她变得开朗，自信，甚至和男女同事都走的很近。
其中有一个潜力股引起了她的注意，因为他也在注意着她，对！他们开始暧昧。

潜力股男孩名叫叶鹏，来自农村，和丁小梅年纪相差只有一岁，属大龙，人很热情，正直，充满活力，即使家境不好，但是对未来充满希望，人自信，且有点小帅，在公司足球队踢后卫。
故事发展总要有个戏剧性事件，也就是2008年金融风暴的来临，2009年公司就开始大裁员。
这就成为了我们故事的“钩子”或戏剧性前提。也就是情节点1，至此，第一幕建置完成。
通过筛选，丁小梅要被裁掉，叶鹏通过“威胁”公司保住了丁小梅的工作，他是公司的技术骨干，他有这个能力。
这件事感动了丁小梅！这让他们之间的感情发生了一些戏剧性变化。
随着了解加深，加上叶鹏更加的主动，送玫瑰花，帮忙买早饭，帮丁小梅打扫房间等等，两人更加喜欢彼此了，但是丁小梅知道，他们之间有一个无法预约的鸿沟：那就是她已经结婚了。

第二幕对抗主要表现了丁小梅内心的矛盾，在爱与不爱，理想与现实，感性和理性，人性与道德之间痛苦不堪。
故事里细节很多，可举一例，比如：
在叶鹏知道丁小梅已经结婚了以后，他也很痛苦，那场两人雨中散步的情景细腻地表现了年轻人的情感，两个孤独的灵魂在一把雨伞下默默地走着，想靠近又不能靠的太近。。。。。。
虽然时间的推移，时间不仅没有淡化他们之间的感情，反而让这密封的情感发酵更浓。
终于，在一个雨夜，在叶鹏送丁小梅到家后，他们一起走进了丁小梅的出租屋。
他们之间不怎么说话，叶鹏还像往常一样先帮丁小梅收拾收拾屋子，然后他们一起并排坐在床边看电影。
雨越下越大，竟然还打雷闪电，气氛变得微妙起来。
丁小梅变得紧张起来，她觉得呼吸有点困难，她想动又不敢动，但是两只腿不自觉地抖动起来。
她突然想把坐在她身边的这个男生按倒在床上，可是她不敢，她害怕！可是她又强烈地想按倒他。
这是情节点2，要记住，它必须是一个能够“钩”住动作并转向另一方向的事变或事件。
就在她犹豫要不要按倒叶鹏时，叶鹏感觉到了，善良的他不想让丁小梅受到道德的批评，他站起来说：
”小梅，太晚了，我要回去了“，实际上是公司宿舍，公司免费提供给叶鹏住，这为他省下了一笔生活费。
丁小梅看叶鹏要走，更加激动，脸突然变得通红，她不想让叶鹏走。
叶鹏看着她紧张而又可爱的脸庞，停了几秒，彼此都没有说话。
叶鹏坚决地扭头走了，留下丁小梅一人在屋内大声哭泣。
叶鹏也在雨中痛苦地疾走着，他没有再回头，脸上流下的一道道水痕，不知是泪水还是雨水。。。。。。
这是我写的第三幕结局，如果同学们觉得太短，或者太伤感，或者太不没有激情，也可以按照自己的想法写故事。

以你喜欢的方式决定你的故事，但必须忠于你的故事和人物。如果可能，寻找故事积极、振奋人心的方面。
想一想我们仅花费了几个小时的时间就创作出一个人物和一个故事，这很不错了！
我们甚至给这个故事取了一个暂时的名字：《水与火》

第六章：结尾和开端

问题：写电影剧本的开端，最好的方法是什么？答案就是：要清楚地知道你的结尾！这里指的并非是剧本中结束全剧的特殊镜头、场景或段落，而是故事的结局。结局意味着解决方法，即你的故事是如何解决的？解决方法是什么？

请看如图示例，你看到了什么？方向！对，正是它！你的故事是从A点向前发展到Z点，从建置发展到结局，并且这无关乎故事是否以零碎的回忆形式展开，如影片《谍影重重2》；或是以闪回的形式，如《冷山》、《英国病人》；或是线性的故事线，如《钢琴师》、《唐人街》。请记住：电影剧本结构的定义是：一系列互为关联的偶然事故、情节和大事件按线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。

在建置部分，你需要用大约10页，即10分钟向你的观众或读者介绍三件事：1谁是你的主要人物；2戏剧性前提是什么，亦即故事讲的是什么；3戏剧性情境是什么，亦即围绕着你的故事的周边环境是什么。你只有10页的篇幅去抓住你的读者或观众。因此，许多影片都是以一系列具有强烈视觉感染力的、令人兴奋的段落作为开场，如《大白鲨》、《肖申克的救赎》、《时时刻刻》、《夺宝奇兵》的影片开场，《蜘蛛侠2》中的比萨速递追逐，或《青春年少》中的梦境镜头。还可以以一种速度缓慢的解说式的镜头去建置剧中的人物和情境，如影片《末路狂花》、《衰仔失乐园》《美国美人》等。一旦你设立了这些场景或镜头：通常被称为引发事件，你就可以建置故事的剩余部分了。

你的故事决定了你将选择哪种类型的开端。
《总统班底》是以水门被打开为开始的，这是一个紧张的、令人兴奋的段落；《指环王1:护戒使者》建置起魔戒的来历和中土世界的局势；《第三类接触》的开场是一组动态的、神秘的镜头，我们不知道将要发生些什么；《青春年少》是一个关于梦想家的故事，因此他以主人公的梦境镜头作为开场，说明了主人公活在幻想世界的喜好；《朱莉亚》开始是一组忧郁、沉重的镜头，女主人公因缅怀往事而难过；《不结婚的女人》以一段争吵开始，随后便揭示了这位已婚女的生活。

西德尼·波拉克的著名影片《秃鹰七十二小时》，是70年代的经典之作，但在当时，人们并未预见到它的伟大之处。约瑟夫·特纳的第一句台词就道出了整部影片的戏剧性前提：“赖普先生，您钱包里有什么东西可以归我吗？”这个问题的答案导致很多人被残酷地谋杀了，而且特纳也险些丧命。他发现了中央情报局的一个“情报”，而直到影片结尾时他才恍然大悟。他的这一发现是解开全片疑团的最后一把钥匙。

结局是结尾的种子，如果种植、培育得当的话，它会成长为一个成熟的戏剧经验。这正是我们所努力追求的。结尾通过结局来展现，而结局则孕育于开端。
影片《赤色风暴》的情况有些不同。在情节点Ⅱ，紧急指令已经部分接收，并且正在被破译时，丹泽尔·华盛顿和吉恩·哈克曼却处于令人不安的僵局中，同时，核导弹的发射倒计时仍在继续。第三幕是一个完整的段落，并且结束于他们最终接收到告之取消核攻击的完整指令。这就是结局。
结尾却是另外一回事。动作完成后加上了一段尾声：举行了一场海军调查，判定双方的举动都是正确的。吉恩·哈克曼从现役职务中退役，而丹泽尔·华盛顿将晋升为上校，接受自己船队的命令。
那么，是什么造就了一个好的结尾？首先，它能够满足故事的叙事需求。当我们看到最后一个淡出画面并走出电影院时，我们希望感到充实而且满足。这样，结尾才能有效。当然，它必须是可信的。

在你的电影剧本中，你所希望的恰恰就是最好的、能够行之有效的结尾。
结尾来自于开端。某个人，或某件事，促发了一个动作，而这个动作如何解决则成为了影片的故事线。

第七章：建置

在电影剧本中，一切都是互相关联的。剧本是一个整体，从第1页、第1个字开始就要介绍你的故事，且你只有10页或更少的篇幅去抓住你的读者，这样一来，你就必须立刻建置你的故事。
《唐人街》被视为美国经典电影剧本之一。我有幸采访了罗伯特·唐尼。在谈话中，我询问他是如何创造人物的，特别是如何构思杰克·吉蒂斯这个人物。他回答说，当他着手处理人物时，他经常问自己的第一个问题就是“这个人物害怕什么”。
下面是《唐人街》剧本的前10页。请仔细阅读一下，注意唐尼是如何建置他的主人公，如何引入戏剧性前提，以及如何揭示戏剧性情境的。

==========
电影剧本第1页

《唐人街》
编剧：罗伯特·唐尼

淡入
一张占满画面的照片
画面颗粒粗糙，但明显地看出是一对男女在做爱。照片抖动。传来一个男人极度痛苦的呻吟声。这张照片落下，又露出另一张更不体面照片。一张，又一张。不断的呻吟声。

克里
哀号声
噢，不！

内景。吉蒂斯的办公室
克里将照片摔在吉蒂斯的办公桌上。克里高高地站在吉蒂斯面前，汗水渗透了他的工人制服，呼吸越来越急促。一滴汗珠滴在吉蒂斯光亮的桌面上。
吉蒂斯注意到了这一点。电扇在头顶上呼呼地转动。吉蒂斯抬头瞥了一眼电扇。尽管天气炎热，吉蒂斯那身白亚麻服装使人感到还是凉爽舒适。他边注视着克里，边抓起桌子上的打火机一碰，点燃了一根香烟。
克里又一次痛苦地啜泣着，转身向墙上猛击一拳，同时一脚把废纸篓踢翻。他又开始啜泣，贴着墙往下滑，我们看到他那一拳在墙上留下了一个小坑，并把挂在墙上的几个电影明星的签名照也给震歪了。
克里沿着墙角滑到百叶窗上，跪倒在地。他现在已经是号啕大哭，痛苦得使劲地咬百叶窗。
吉蒂斯坐在办公椅上一动不动。

吉蒂斯
好了！够了！够了！你不能吃那个百叶帘，克里！我星期三才刚装上的。

克里的反应并不太快，他慢慢地站起身，还在哭。吉蒂斯从办公桌的小柜里取出一只酒杯，从一排较为昂贵的威士忌酒中迅速地挑了一瓶较为廉价的美国威士忌。

吉蒂斯斟了一大杯，把酒杯推向桌子对面的克里。

电影剧本第2页

吉蒂斯
灌下去！

克里呆呆地望着它。然后举杯一饮而尽。他瘫在吉蒂斯对面的椅子里，开始轻声地哭泣。
克里
酒似乎使他缓过来一些她不是好东西。

吉蒂斯
我怎么跟你说呢，小伙子？你说得对，你对的时候，就是对的，你说对了。
克里
：不值得再想了！吉蒂斯索性把酒瓶给了克里。
吉蒂斯
完全正确。我也不会再去想她了。

克里
自酌
你知道，您是个好人，吉蒂斯先生。
我知道这是您的工作，可您是一个好人。

吉蒂斯
往后靠，似乎松了一口气谢谢，克里。叫我杰克好了。

克里
谢谢，你知道吗，杰克？

吉蒂斯
什么，克里？

克里
我想我会把她杀死。

电影剧本第3页

内景。杜菲和沃尔什的办公室
他们的办公室显然不如吉蒂斯的那间华丽。一个穿着很讲究的黑发女子坐在他们的两张办公桌之间，紧张地玩弄着她那顶碉堡式的帽子上的面纱。

女子
我希望吉蒂斯先生能亲自受理这桩事：

沃尔什
几乎是慰藉未亡人的语气
如果您允许我们先做完这个初步询问，那时，吉蒂斯先生就会有空了。

从吉蒂斯的办公室又传来了一声呻吟：还有一件玻璃制品打碎的声音。女子觉得更加紧张。

内景。吉蒂斯的办公室一吉蒂斯和克里
吉蒂斯和克里站在办公桌前。吉蒂斯蔑视地望着那高高地站在他面前、气喘吁吁的庞大身躯。吉蒂斯拿出手帕抹去滴在办公桌上的汗珠。

克里
哭泣着
他们不会为了这样的事杀一个人的。

吉蒂斯
他们不会吗？

克里
也不会为了你的老婆杀人。这是不成文的规则。吉蒂斯将那叠照片在桌子上重重一扔，喊道：
吉蒂斯续
我来告诉你什么是不成文的规则，你这愚货。只要你有钱，就能杀人，杀任何人，而不受惩罚！你觉得自己有那么多钱吗？你认为自己达到那个级别了吗？

电影剧本第4页
克里稍稍退缩。

克里
……没有……

吉蒂斯
你连个屁都没有。你甚至连该付给我的钱也没有。

克里
下次出海回来我一定付清欠款：这次去圣纳贝迪只打到60吨小鲣鱼。我们遇到了丘巴斯科雷雨，他们为小壑鱼付的钱远比不上金枪鱼或长鳍鲔：

吉蒂斯
慢慢设法把对方推出办公室
别放在心上。我只是提出来说明问题……

内景。办公室接待处
吉蒂斯陪着克里经过苏菲，苏菲故意将目光避开。吉蒂斯为克里开门，门上的花玻璃上写着“J。J。吉蒂斯暨合伙人：私人调查事务所”。

吉蒂斯
我不会抠您的最后一分钱的。

他用一条手臂搂着克里的肩头，满面堆着笑容地说。

吉蒂斯
继续您把我当成什么人啦！

克里
谢谢，吉蒂斯先生！

吉蒂斯
叫我杰克。开车回去时小心一点，克里。吉蒂斯把门关上，笑容立即消失。
电影剧本第5页
吉蒂斯摇摇头，低声咒骂。

苏菲
有一位墨尔雷太太在等您，她正在同沃尔什先生和杜菲先生谈话。

吉蒂斯点点头，继续向里走去。

内景。杜菲和沃尔什的办公室
吉蒂斯进屋。沃尔什站起身。

沃尔什
墨尔雷太太，请允许我介绍吉蒂斯先生。吉蒂斯向她走去，脸上又闪现出温暖和诚恳的微笑。

吉蒂斯
您好，墨尔雷太太！

墨尔雷太太
吉蒂斯先生……

吉蒂斯
请问，墨尔雷太太，您的问题大致是什么？墨尔雷太太屏息。泄露家丑对她来说不是那么容易的。
墨尔雷太太
我相信我丈夫有另外一个女人。

吉蒂斯显得稍感惊讶，转身对着他的两个合伙人，希望得到他们的肯定。

吉蒂斯
严肃地
真的吗？

墨尔雷太太
恐怕是真的。

吉蒂斯
我很遗憾。

吉蒂斯拉过一把椅子，坐在墨尔雷太太身旁，也就是在杜菲和沃尔什之间。杜菲嚼着口香糖，吧嗒作响。

电影剧本第6页
吉蒂斯狠狠地瞥了他一眼。杜菲停止了嚼动。

墨尔雷太太
我能同您单独谈谈吗，吉蒂斯先生？

吉蒂斯
我看不必了，墨尔雷太太。这两位是我的侦探，有些地方他们要协助我工作的。我不可能每件事都自己去做。

墨尔雷太太
那当然。

吉蒂斯
好吧：你根据什么断定您的丈夫和别人有瓜葛？

墨尔雷太太犹豫了一下。看来她对这个问题表现出非同一般的紧张。

墨尔雷太太
当妻子的感觉得出来。吉蒂斯叹息。
吉蒂斯
您爱您的丈夫吗，墨尔雷太太？

墨尔雷太太
震惊了一下
……当然！

吉蒂斯
故意地
那就请回家，把这件事忘掉吧。

墨尔雷太太
可是……

吉蒂斯
注视着她
我可以肯定地说，他也很爱您。有一句老话：“莫惹是非。”您最好装作不知道。
电影剧本第7页

墨尔雷太太
真有些急了可我非知道不可！

看来她的焦急是真挚的。吉蒂斯望了望他的两位助手。

吉蒂斯
好吧。您丈夫叫什么名字？

墨尔雷太太
霍利斯！霍利斯·墨尔雷！

吉蒂斯
明显感到惊讶是水电部的？

雷尔雷太太点点头，有点害羞。吉蒂斯现在尽量不动声色地仔细打量着墨尔雷太太的装束：她的皮包、皮鞋等等。

墨尔雷太太
他是总工程师。

杜菲
有些惊讶地
总工程师？

吉蒂斯的眼光使杜菲感到吉蒂斯想自己来提问题。墨尔雷太太点头。

吉蒂斯
以恳切的口吻说
这类调查可能要您大掏腰包，墨尔雷太太。这需要时间。

墨尔雷太太
钱对我来说不成问题，吉蒂斯先生。

吉蒂斯叹了一口气。

吉蒂斯
好吧。我们看看该怎么办。

外景。市政厅一早晨
已经是热气腾腾了。

电影剧本第8页
一个醉鬼往台阶前的喷泉中擤鼻涕。
吉蒂斯衣冠楚楚，走过醉汉，登上台阶。

内景。市参议会会议室
前市长山姆·贝格比正在发言。他身后是一张大地图，上面有一些附图和一行大字：计划修建的奥托·瓦列霍大水坝及水库。贝格比发言时，有些议员在看滑稽画报和花边新闻。

贝格比
先生们，今日，你可以跨出那扇门，往右拐，跳上市内有轨电车，25分钟后就可以到达太平洋岸边，你可以在太平洋里游泳、驶船、钓鱼：但是，你不能喝太平洋的水，不能浇灌你的草坪，也不能灌溉你的橘园。请不要忘记，我们既是生活在海边，又是生活在沙漠的边缘。洛杉矶是一座沙漠的城市，在这幢大楼下，在每一条街道的下面，都是一片沙漠。如果没有水，沙尘就会飞扬起来，把我们埋进沙中，就好

像我们从未存在过一样！
顿歇，以便让大家深刻领会其言外之意。

近景一吉蒂斯
和几个邋遢的农民坐在一起，厌烦不堪。他打了一个呵欠：就势稍稍远离那个邋遢农民。
贝格比画外音
继续讲
奥托·瓦列霍水坝可以解救我们，我郑重建议，为了使我们的街道不被沙漠埋上：也不立于沙漠之上，850万美元是一个非常合理的价钱。
电影剧本第9页
听众一市参议会会议室
一批农民、商人和市政机关工作人员在聚精会神地听着。有两个农民鼓起掌来。有人嘘他们。
参议会
低声商议。
一参议员
向贝格比建议
贝格比市长，让我们再听听各有关部门的意见—我提议先听听水电部的意见。墨尔雷先生。

吉蒂斯的反应
正在阅读赛马消息的吉蒂斯感兴趣地抬起头来。

墨尔雷
走向有附图的大地图。他，瘦长个子，60开外，戴着眼镜，步履意外的敏捷。他转向一个稍矮的、较年轻的人，点了一下头。那人将地图上的附图掀开。

墨尔雷
可能你们已经忘掉了，先生们，在范·德·里普水坝崩溃的时候，500多人丧了命：地质取样证明了这里的基岩和范·德·里普基岩的渗透性页岩是属于同一类型的。它们根本不能承受这么大的压力。
指向另一幅附图
而现在你们又建议建造另一座高120英尺，水面为12000英亩，斜率为2。5:1的土方拦水坝的水库。它经不住的，我不同意，就这么简单：我不会重犯同样的错误。谢谢，先生们。
电影剧本第10页
墨尔雷离开地图，回去坐下。突然，会议室后座传来一阵吆喝。一个脸色血红的农民赶着几头骨瘦如柴、咩咩叫着的山羊进入会场。这自然造成了骚乱。
参议会主席
向那农民咆哮你他妈的想干什么？
羊群在过道中咩咩叫着，向前走来把那些该死的东西赶出去。
农民
在后面
告诉我赶到哪里去？你一下子也回答不上来吧，对吗？

法警和警卫们对议员的咒骂作出反应，试图去捉住那群山羊和那群农民，并且拦住一个似乎要向墨尔雷动武的农民。
农民
抬高了嗓门冲着墨尔雷
是你偷了溪谷的水，毁了草场，饿坏了我的牲口—是谁花钱让你这么干的，我想知道这个！
下略

这场戏到此结束，我们接着切转到洛杉矶河床，吉蒂斯通过望远镜观察着墨尔雷。

在第5页上，影片剧本的戏剧性前提出现:“我相信我的丈夫有另外一个女人”这确定了剧本的方向。而方向，请记住，就是一条发展线。
在第10页上，影片剧本的戏剧性前提被再一次地提出来：“是你偷了溪谷的水，毁了草场，饿坏了我的牲口。”一位闯进市政会会议厅的农夫大声嚷道。“是谁花钱让你这么干的，墨尔雷先生，我想知道这个！”
这也是吉蒂斯想要知道的！
正是这个问题推动了故事向前发展直到最后的结局，而它是从一开始的前10页就完完全全地建置起来了，并且以直线方向运动直至结尾。
诺亚·克劳斯告诉吉蒂斯说：“要么把水弄到洛杉矶，要么你把洛杉矶弄到水那里！”
这就是整个故事的基础。这就是这个故事的伟大之处。一切就是如此简单！

第八章：两个事件

所有的戏剧就是一个冲突：没有冲突你就没有动作，没有动作你就没有人物，没有人物你就没有故事，而没有故事你就没有电影剧本。
《赤色风暴》中，苏联叛乱分子威胁要发射核导弹袭击美国，这一冲突成为了整部影片的基础。而这一切都建置于影片开场的引发事件。它使故事得以运转。这就是它的作用。
引发事件对于讲故事具有两种重要且必需的作用：
1使故事得以运转；
2抓住读者和观众的注意力。

根据你所写的故事的类型，引发事件可以是动作驱动型，也可以是人物驱动型。不必非得有紧张的动作或戏剧性段落，一个涉及某个情境的场景也是可以的。影片《唐人街》中，引发事件是吉蒂斯受冒充的墨尔雷太太所雇佣，关键事件则是在真正的墨尔雷太太出现在吉蒂斯面前时发生。引发事件总是将我们引向关键事件，关键事件是故事线的中心，是推动故事向前发展的动力。关键事件向我们揭示了故事是关于什么的。

影片《指环王1:护戒使者》中，引发事件是比尔博·巴金斯在阴暗的池底发现了至尊魔戒并把它带回了夏尔；关键事件是弗罗多成为了魔戒的携带者，魔戒成了他生理上、情感上和精神上必须忍受的重担。它们之间相互关联。这两个事件是整体所必不可少的部分，是你在建置电影剧本时必须建立的。

很多时候，关键事件和情节点1是相同的。影片《美国丽人》很好地说明了这一点。影片开头莱斯特加载的小声明：“我叫莱斯特·伯恩汉姆，今年42岁。今后不到一年之内，我就会死去……实际上，从某种意义上说，我已经死了。”这就是故事的引发事件。在旁白的叙述中，我们得知莱斯特·伯恩汉姆是这样一个人，他希望能够找回他活着的存在感、幸福感、知足感。这是他的戏剧性需求。在莱斯特女儿的啦啦队表演中，他看到了安吉拉，并产生了幻境。这个事件使得莱斯特的生活彻底发生了改变。它不仅是影片的关键事件，也是情节点1。关键事件实实在在地将莱斯特的生活扭转向了另一个方向，并启动了他的情感历程，启动了他从绝望到幸福的转变。

戏剧性前提与关键事件两者都与故事线的基础有关，但戏剧性前提可以说是故事主题的概念描述，而关键事件则是故事主题戏剧化表现的具体场景或段落。
在写下剧本的只言片语前要重视和确定这两个事件。一旦清楚了这些事件是什么，便能够熔合动作、人物、事件组成一条戏剧性动作的结构线，无论采用的是线性的或非线性的故事线。重要的是要记住，结构是有韧性的。这是电影剧本写作手法一个比较新的转变，故事更加的视觉化，展开方式更加的明确与简单。
但是，尽管形式会不断变化，讲故事的简单工具却仍然一样。写什么与如何写，同样重要。
这也正是写剧本的全部意义所在。

第九章：情节点

写剧本最难的事是知道要写什么。但当你面对着120张白纸时，你只需要知道四件事情来架构你的故事线：结尾、开端以及情节点1和情节点2。
当剧本最终完成时，它可能有10至15个情节点，大多数都位于第二幕中。情节点的目的是推动故事向前发展，直到结局。这就是它的意义。

迈克尔·曼的重磅惊悚片《借刀杀人》中，动作在身体和感情两个层面上向前发展。汤姆·克鲁斯所饰演的人物文森特，按照合约规定，在一晚的时间内完成五起谋杀。他胁迫麦克斯做他的司机，对他进行了人身威胁，并给了他不错的驾驶报酬。他们停在了第一站，麦克斯在大厦后面的巷子等着，突然，一声巨大的撞击声，一具死尸掉落到挡风玻璃上。麦克斯感到震惊、惊愕、难以置信。麦克斯惊奇地发现是文森特杀死了这个男人。这就是情节点1，剧本的关键事件。正是这个事件推动了整个剧本的运转，因为，此时麦克斯被迫违背意愿，驱车将文森特送赴其他“约会”。他几乎成了一名囚犯。现在，故事真正开始了。

在这个故事中进行着两个有形的动作：1麦克斯在与文森特穿梭于这座城市的过程中，试图逃离；2文森特履行合约，进行着他的工作。他们按照约定前往一个又一个地点，在这个过程中，我们看到麦克斯回应着这个有形的动作，他的感情发生了变化，一步一步地，导向他的转变。开始时，他是一个被动而且懦弱的窝囊废。最后，他的梦想破灭了，意识到这段苦难结束之后他有可能被杀，他决定放开一切，活在当下。正是这一领悟给了他力量，他踩足油门飞快地穿梭于洛杉矶的街头巷尾。突然，方向盘变得失控，他撞上了一个护栏，发生了事故。车子冲上天空，又重重地落回到地面，翻滚着。这就是情节点2。

这两个情节点将故事固定在了恰当的位置。情节点1是故事真正的开端：第一起谋杀，以及麦克斯意识到文森特应该为其负责。在情节点2，为了救安妮，他将车撞到路边并与文森特对抗，如果需要的话甚至准备杀了他。每个情节点都是与作用于人物的感情和有形力量相适应的，外部事件影响着人物内在的感情生活并且推动剧本向动作的下一阶段发展。

影片《借刀杀人》是说明情节点如何“钩住”故事线并推动它向前发展，同时影响着人物的情感和有形框架的一个很好的例子。人物所做的选择将很好地决定故事的过程和结果。麦克斯与文森特相互间的影响，以及他们所做的选择将他们结合在一个独特、罕有的情境之中，这一情境以一种视觉化的、悬疑的方式将故事的变化动态表达了出来。

第十章：场景

优秀的场景造就优秀的电影。当你想到一部好的电影时，你记得的是场景，而不是整部影片。想想《惊魂记》，你能回想到哪个场景呢？当然是淋浴的那个场景。那是个经典。场景是电影剧本中最为重要的一个因素。它是某些特定事情发生的地点。它是戏剧性动作的一个特殊单元：在这里你讲述你的故事。
你在纸上表现场景的方式最终将影响到整个剧本。在成为观影经验前，剧本只是一次阅读经验。

场景的目的分两个部分：或推动故事向前发展，或揭示人物的有关信息。如果一个场景没有满足这两个因素中的一个，或都没满足，那么它就不属于这个剧本。
场景可以根据你的需要或长或短。它可以是一个故事起伏，也可以是一个过渡，一个联系起时间、地点要素的桥梁。它可以是一个复杂的、长达3页纸的对话场景，也可以简单到仅是一个单镜头，如一辆汽车在高速公路上飞驶。它可以是一个复杂的闪回场景，如《肖申克的救赎》中安迪逃跑时的越狱场景。你想要什么样的场景就可以有什么样的，这正是它的美妙之处。

我们从两个不同的方面来研究场景。首先，我们要讨论场景的共性，即它的形式；然后研究场景的特殊性，你怎样运用那一场景所包含的各种要素或成分来创作出一个场景。
首先，形式。每个场景都具有两样东西：地点和时间。这两个要素将事物固定在框架内。任何场景都处在特定的空间和时间中。
你的场景发生在什么地方呢？是内景还是外景？
你的场景发生在白天还是夜晚？有时你可能想更具体些：日出，清晨，上午，下午，日落，或黄昏。
这样，场景的标题就成为：
内景。起居室-夜
外景。街道-昼
这就是事情发生的背景：地点和时间。在设计和构成场景之前，你必须知道的就是这两件事。
如果变换了地点或时间，那就变成另一个新的场景了。为什么？因为每改变其中一个要素，你就需要调整一次场景中的光线，并几乎总是需要变换摄影机的位置，这也就意味着照明、摄影机等其他事物都需要随之进行调整。例如《末路狂花》中塞尔玛抢劫便利商店的场景便是一个很好的例证。场景开始于塞尔玛跑出便利商店，向露易丝大声叫喊着“走！走！走！”。露易丝问她发生了什么，镜头便切到塞尔玛抢劫商店的场景；然后镜头拉回，在警察局里，一群警察正在看着这段视频；镜头再一次切回现在的露易丝和塞尔玛，她们仍在逃亡。

一般来讲，有两类场景：一类是这里发生了某些视觉性的事情，比如一个动作场景：《黑客帝国1》的开场，或者《冷山》中的战争场景。另外一类是人物间的对话场景，如《卡萨布兰卡》，或者《唐人街》中著名的“打耳光”场景。大多数场景是这两者的结合。在对话场景中常有一些动作在进行，而在一个动作场景中也常有一些对话。

由于剧本上的1页约等于银幕时间的1分钟，大多数的对话场景最好不要超过2至3页。这是一般性规则，当然，也有例外。有些时候，我们也会借用激烈的背景动作来强调对话场景，比如影片《借刀杀人》中，麦克斯将车开得越来越快，直至他撞上街道旁的护栏。

在你的场景的主体中，发生着某些特殊的事情：你的人物从A点发展到B点，或是情感上的成长，或是做出某项决定；或者你的故事在动作叙事线、情节点方面从A点发展到B点。故事总是向前发展的，甚至于“闪回”也是如此，如《英国病人》、《谍影重重2》、《卡萨布兰卡》、《记忆碎片》、《时时刻刻》及许多其他影片。
在《时时刻刻》中，三个故事与推动故事向前发展的闪回相互关联。三个故事均开始于主人公在清晨醒来，结束于夜晚时分。总的说来，这是三个人物生活中的一天。整部作品的结构把闪回作为故事的必要组成部分。闪回是用来扩展观众对故事、人物及情境的理解的一种技巧。闪回的目的同场景一样：或推动故事向前发展，或揭示人物的有关信息。

13美国丽人1999
应该怎样着手创作一个场景呢？
首先创作场景的来龙去脉，然后决定内容。场景的目的是什么？为什么要这个场景？它是如何推动故事向前发展的？在场景的主体中发生了什么事情？进入这个场景前，他或她在哪？在这个场景中，作用在人物身上的情感力量是什么？他们是否影响到场景的目的？找出场景的组成部分和要素。在这个场景中将表现人物的职业生活、个人生活或私生活的哪些方面呢？
在《美国丽人》中，有一个非常棒的场景，揭示了莱斯特和他的家庭存在着的不协调的方面。莱斯特，妻子卡罗琳，以及女儿珍妮，在我们看过他们一天的生活后，正共进晚餐。编剧阿兰·勃尔将这个场景设定在饭厅里，一个看上去非常美丽的地方：暗淡的灯光，摆设非凡的餐桌，燃烧着的蜡烛，背景播放着浪漫版的《你太美丽》，桌上摆放着娇艳的玫瑰。这是一个杰出的场景！它既向我们展示了表象，也展示了内在的部分。在内在的部分中，我们看到了一个完全不健全的家庭。人物带着对自己和对彼此的不满出场。寥寥数语，却喻义深阔。设置情境，并通过情境揭示家庭的不协调面，这是一个完美的例证。

那么，这些法则是否同样适用于喜剧呢？喜剧就是要创造一个情境，然后让人对这个情境或人物彼此间做出动作和反应。伍迪·艾伦说过，在喜剧中“表演得滑稽是最糟糕的事情了”。喜剧就像正剧一样，取决于“真实情境中的真实人物”。还记得《安妮·霍尔》中那个露天餐馆的场景吗？安妮告诉艾维，她只想和他做“朋友”，而不愿意再继续他们之间的关系了。两人都很不自在。影片通过加强喜剧性的弦外之音而给这个场景增添了紧张感。离开餐馆时，他撞了好几辆车，而且当着警察的面撕毁了驾驶执照。伍迪·艾伦利用情境营造了最强烈的戏剧性效果。

当你着手写一个场景时，先找出这一场景的目的，然后赋予它地点和时间。接着建立来龙去脉，确定内容，然后找出场景内的组成部分或要素来构建场景并使它运转起来。
就像一个段落、动作或完整的剧本一样，每一个场景都有明确的开端、中段和结尾。没有必要去表现整个场景。你可以只从开端选择几个部分，或者只选中段或结尾。一个场景很少是全部都表现出来的。作为一个剧作者，怎样创造一个个场景来推动故事向前发展，完全在你的掌握之中。你自己决定表现场景的哪些部分。

第十一章：段落

电影剧本作为一个“系统”，是由结尾、开端、场景、情节点、镜头、特技效果、外景拍摄地、音乐及段落等特定元素构成的。这些故事的诸元素由动作和人物的戏剧性推动力统一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后从视觉上展现出来，从而创造出一个整体，也就是众所周知的“电影剧本”。

写作一个优秀的动作段落的关键在于它的构思方法。记住，一个段落就是用单一的思想把一系列场景联系在一起，并且有明确的开端、中段和结尾。如追逐段落，婚礼段落，派对段落，打斗段落，爱情段落，暴风雨段落。一旦我们确定了段落的来龙去脉，我们就可以赋予它内容，创造这个段落所需要的特定细节或成分。

段落是理解电影剧本写作的一个重要概念。它是电影剧本的组织框架，是形式，是基础，是电影剧本的一个主要基本单位。它把叙事行动的重要组成部分都安排妥当，就像珠宝盒把钻石项链固定在合适的位置一样。你可以直接地把一些场景“串”起来，从而创造出一大段戏剧性动作。

写作动作段落最好的方法是什么？
构思，从开端到中段，直至结尾，精心编排动作。写作的时候，注意措辞。动作不是用一堆风格优美的长句堆砌出来的。写作动作段落必须感情强烈、视觉化。读者要仿佛置身于大银幕前，能够看到动作。但如果你写得太少，没有尽量多地充实动作，那么动作线就会变得空乏、无法实现在优秀的动作段落中本应该有的扣人心弦的紧张感。我们处理的是活动影像，希望借由它能够将人们牢牢地吸引在座位上，充满兴奋或恐惧，或寄予厚望，将目光锁定在这个巨大的、将每个人聚集在这黑漆漆的电影院里的“情感区”。看看一些优秀的动作段落：如《冷山》的开场，《目击者》第三幕的枪战，《终结者2:末日审判》中的动作段落，《指环王3:王者归来》的结尾，《借刀杀人》最后一幕，《日落黄沙》中的火车劫案和最后的枪战。这些动作段落都是严格注意细节、经过精心构思和编排的。

这是《侏罗纪公园》的一个小片段，一个优秀的动作段落的范例；它简洁、文明，紧凑，完全有效，非常直观形象，没有在细节上纠缠不清。

这是动作段落的开始，它将带领我们直至影片结束。随着动作情节一步一步、一点一滴地展开，我们仿佛真的看到了这些动作。请留意一下描述是多么的形象，句子是多么的简短，几乎是以一种不连续的表达方式，以及页面上留有多少“空白处”。这就是优秀的动作段落阅读起来所应该有的样子。

蒂姆摘下夜视镜，看着放在仪表盘上的凹槽里的两个透明塑料杯里的水。杯里的水震动了几下，泛起涟漪。
——后来，震动停止了——
——然后，又震了一下。有节奏地。似乎是脚步声。
嘣！嘣！嘣！
吉纳罗的眼睛唰地睁开，他也感觉到了。他抬起头来，向后视镜看去。上头挂着一张通行证，轻轻地晃动着，左摇右晃。
在吉纳罗注视的同时，他的图像也晃动了起来，在后视镜里震了下。
嘣！嘣！嘣！

吉纳罗
并不完全相信也……也许是电话要恢复了。

丁姆跳到后座上，又重新戴上了夜视镜。他转身向侧窗外看去。他能看到拴羊的地方。或者说是原来拴着羊。锁链还在那儿，但羊却不见了。
砰！
他们都吓了一跳，突然什么东西重重地砸在了观光车用树脂玻璃制成的采光顶上，丽斯尖叫了一声。他们抬头往上看去。
那是一条被啃得看不出原形的羊腿。

吉纳罗
噢，天呀！天呀！

丁姆猛地转头重新看向侧窗外，他被吓得瞠目结舌。透过夜视镜，他看到一只动物爪子，巨大的一只爪子，抓着“通电”围栏的电缆。他刷地一下把夜视镜摘掉，向前靠去，贴在窗子上。他抬起头，探着脑袋，从采光顶向外望去。穿过羊腿，他可以看见——

暴龙！它大约有25英尺高，从鼻子到尾巴大约有40英尺长，有一个巨大的、像箱子一样的头，光头肯定就有5英尺长。羊的尸体还挂着暴龙的嘴边。它头向后一仰，将整只动物一口吞了下去。

一般来说，好的动作段落总是慢慢建置起来，一幅图像一幅图像地，一字一句地将事物建置起来，随着动作越来越快将我们卷入高潮。优秀的步调往往任由紧张气氛自由发展，无论它是一个追逐段落，如《生死时速》；或是惊悚片段，如《七宗罪》；或是《末路狂花》中杀死哈伦的段落；还是《赤色风暴》中等待紧张行动指令的紧张时期。

有时候，剧作家们会试图掩盖他们在人物写作方面的不足而插入动作场面，这样就能避开人物刻画。他可能会寄希望于通过一段揭示人物性格的段落来编织叙事线。一个很好的例子就是《美国美人》中“出售房屋”的段落。看看我们从这个特殊的段落中关于她的性格了解了些什么：一个自尊心不强、不够自爱的女人，将所有的失败都归咎于自己，为自己无法完成的事情责怪自己。

太妙了！这一切都来自于段落：用单一的思想联系在一起的一系列场景，有明确的开端、中段和结尾。
动作和人物，结合在一起，使剧本的焦点更加集中，使它既是一本好的读物也是一次美好的视觉体验。

第十二章：构筑故事线

我们如何构建我们的故事线呢？
到现在为止，我们已经知道了写电影剧本所需要的四个基本组成部分，即结尾、开端、情节点1和情节点2。在你写下“淡入”这个词之前，有四个东西是你在稿纸上落笔之前必须知道的。

请看第一幕：尽管第一幕是整体的一个部分，但它是一个相对完整的整体。有一个开端的开端、开端的中段和开端的结尾。它本身就是一个自我满足的单元，一个戏剧性动作的组块。根据剧本，它的篇幅约有20到25页。以情节点1为结尾，即一个能钩住动作把它转向另一方向的偶然事故、情节或大事件。在第一幕中发生的戏剧内容称之为“建置”。在戏剧性动作组块内建置你的故事；从视觉上和戏剧上介绍主要人物、提出戏剧性前提和交代情况。

第二幕是一个完全的、完整的、自我满足的戏剧性动作组块。它是剧本的中段。它包括动作的整体部分。它从第二幕的开端发展到第二幕结尾的情节点2。所以它有一个中段的开端、中段的中段和中段的结尾。这部分也是戏剧性动作的一个单元或组块。它的篇幅大约有60页，在第85页至90页之间出现另一个情节点2，它把故事“转向”第三幕。这里的戏剧内容是对抗。你的人物将遇到种种障碍，阻止他们达到自己的目标。

第三幕是剧本的结尾或结局。它和第一幕、第二幕一样，也是一个整体性自我满足的戏剧性动作组块。也有结尾的开端、结尾的中段和结尾的结尾。它的篇幅约有20至30页，其戏剧内容是故事的结局。记住，结局意味着“解决”，但并不是指用特殊场景和镜头来结束你的剧本，而是故事线的结局。

如何构筑你的电影剧本呢？
用3乘5英寸的卡片。在每张卡片上写上你对每一场景或段落的构思，或者简要地写上说明，以便帮助你的写作。剧本的每30页篇幅大概需要14张卡片。如果超过了14张卡片，意味着你使用了太多的素材。少于14张卡片，则说明你的故事太单薄，需要建置更多的场景。
使用卡片是构建剧本行之有效的办法：爱德华·安霍尔特改编《幼狮》和《绳套》时，每次都用52张卡片去构筑他的剧本。蒂娜·费在写《贱女孩》时，用了56张卡片。而欧纳斯特·莱曼在写《西北偏北》、《音乐之声》等剧本时，他按自己的需要，使用了50至100张卡片。弗兰克皮尔逊只用12张卡片写了《热天午后》，他只用12个基本段落就把故事编织起来了。
你也可以使用不同颜色的卡片：第一幕用蓝色的，第二幕用绿色的，第三幕用黄色的。

构筑电影剧本。首先，你必须知道你的主要人物的需求。这些都可以运用到每一幕场景中。一旦你确立了主要人物的需求，你就能针对这些需求去制造各种障碍。
戏剧就是冲突。没有冲突，就没有动作；没有动作，就没有人物；没有人物，就没有故事；没有故事，就没有剧本。
我们生活在一个作用力与反作用力的世界之中。如果你在驾驶一辆汽车，有人企图超车，你怎么做？通常是咒骂、愤怒地按喇叭等！这都是对超你车司机的动作所作出的一些反应。
在电影剧本之中，人物作出动作，有人则作出反应，动作-反应，反应-动作，就使得你的故事朝着每一幕结尾的情节点发展。
动作即是人物。电影即行为。你的人物必须采取的是动作，而不是反应。一个人的所作所为决定了他是怎样的人，而于不取决于他说了什么。这些都需要从第一页、第一个词直接构建。
《谍影重重2》是一个很好的案例。剧中杰森·伯恩对某些试图杀死他的人的所作所为不断作出反应。他不知道这人是谁或者这一切的原因。他对袭击作出反应，然后出击，因此在他转为积极状态之前，他在不断地作出反应。

在《肖申克的救赎》中，当安迪刚来到监狱的第一晚，另一个囚犯对他的环境作出了反应：他精神崩溃、号啕大哭，悲叹自己的无辜，最后被拽拉出自己的囚房，让狱卒无情地殴打致死。他已然作出了动作，但是结果是失去了他的生命。过了一小段时间之后，安迪在淋浴时受到狱中“三姐妹”的骚扰。安迪拒绝了他们进一步的行动。从那一刻起，安迪就成了他们的靶子。他遭到殴打和强暴，但是他尽可能地奋力保护自己，他什么也没有说，他对这个环境作出简单的反应。
直到情节点1他什么也没有做，也没有说什么。当他找到瑞德时，他说：“我听说没有你弄不到的东西。”这是他第一次说话：采取动作！在这段对话的基础上，两个人建立起了联系，相互扶持。

动作和反应是一枚硬币的两面。
一个好的剧本从第一页、第一个词就开始铺垫。动作组块包含了故事的主要元素，在第一幕中需要作为整体，仔细构建；而动作组块的情节或者事件必须直接引导第一幕结尾处的情节点，也就是你故事的真正开端。

准备和调查是剧本写作的本质。每个编剧都应该知道和清除地定义主人公是谁，戏剧性前提是什么，即故事梗概；戏剧性情形是什么，即动作发生的环境。如果你不够了解你的故事，没有花时间做应有的调查，仅仅为了使之起作用就贸然地插入情节或事件到故事线中，结果叙述的线状故事就常常歪了，那些素材也起不到应有的作用。

让我们设计一个有关科林的故事。科林被错误地指控为通过一场精心谋划的计算机阴谋，在华尔街的公司里贪污超过100万美元。在剧本里，他寻找真正罪犯，并为自己寻求公正。
用那些3乘5英寸的卡片，如图在每张卡片上写几个说明性的字句。
在搞完第一幕的卡片之后，回过头看看你都写了些什么，逐场景地浏览你的卡片，就像洗牌那样。这样连做数遍，很快你就有了一个明显的动作流程，你可以改动几个字，使得它读起来更顺畅一些。关键要熟悉那条故事线，按照顺序把它们钉在布告牌上或墙上，或者干脆铺在地板上。自己向自己讲述第一幕的从开端到结尾的情节点的这段故事。一遍又一遍地反复去做。这样你很快就能把这段故事编进创作过程的结构中去。

按照这样的方法去写第二幕。让这一幕结尾处的情节点引导着你，列出你为这一幕安排的所有段落。请记住，第二幕的戏剧性内容是对抗。你的人物是否以明确的“需求”在故事中发展呢？你必须时刻记住那些障碍，从而引起戏剧冲突。
当你搞完这些卡片之后，再重复第一幕的那个过程。从第二幕的开端到第二幕结尾处的情节点2，按照顺序把卡片好好地上看几遍。要发挥自己的自由联想，想出新的主意，记在卡片上，一遍又一遍地仔细端详。
把它们摆出来仔细研究是为了更好地设计你的故事的发展过程。看一看它起到什么样的作用，别害怕修改些什么。我曾经访问过一位电影剪辑师，他告诉我一个重要的创作原则：在故事的前后关系中，“最行不通的一些段落正好告诉你应该怎样做才能行得通。”
这是电影界一个经典的规则。许多电影的经典镜头都是由于巧合发生的。一个场景不起作用，总有一个场景最后会起作用。
不要害怕犯错误！

在卡片上要花费多长时间呢？
一周左右。列出这些卡片要花费四天的时间。第一幕用整整一天；第二幕要用两天，前半部分用一天，后半部分又用一天；第三幕用一天。
然后，把它们摊在地板上或钉在布告牌上。这样就准备完毕了，可以开始工作了。
接着，花费几个星期的时间一遍又一遍地研究这些卡片，熟悉故事进程和人物，直到我自己认为满意为止。这就是说每天我要用2小时到4小时的时间来研究卡片。要一幕接一幕、一场戏接一场戏地仔细研究故事。把卡片的顺序打乱，放在各处试一试，例如把一个场景从第一幕挪动到第二幕，把另外一个场景从第二幕挪到第一幕。这种卡片方法极为灵活，你可以随心所欲地去做，而且它切实有效。你要一遍又一遍地研究这些卡片，直到你认为已有准备可以开始写作为止。你怎么知道什么时候该开始写作了呢？你会知道的，这是一种感觉。当你准备好了动笔之前的事情，你就可以写作了。你会感到对故事有了把握；你知道需要去做什么，并且对某些场景开始有了视觉上的形象了。
然后，你所要做的，就是把它写下来！

第十三章：剧本的格式

电影剧作者的工作是写剧本并让读者一页页读下去，并不决定一个场景或段落该怎么拍。你不用告诉导演、摄影师或剪辑师该如何做他们的工作。你的工作就是写剧本，给他们提供足够的视觉信息让他们能给纸上的文字赋予生命，让它有声有色，你要清晰细致和富于情感地提供有力的视觉形象和戏剧性动作。
不要给剧本审读人以任何不读你剧本的口实。
这就是剧本格式的全部意义，即什么是一个专业的剧本，什么不是。

我们用此例来说明剧本的形式，并把要点举出来。
1，场景题头栏的一行说明故事发生地点。我们是在室外，“外景”，在“亚利桑那沙漠”，时间是“白天”。
2，双倍行距，然后，动作都用单倍行距写。介绍人物，地点和动作。对人物和地点的介绍，只应用很少几行。动作描写不要超过四句话。这并没有什么绝对的原则，只是个建议。纸页上多留点“空白”，看起来会舒服些。
3，双倍行距，“运动摄影”这个一般的术语是指摄影机关注点的变化。这不是对摄影的指示，只是建议。
4，双倍行距。从吉普车外转到车内。我们的焦点对准乔·查科这个人物。
5，新出现的人物要用黑体字。
6，说话者的名字用黑体字，并且居中。
7，给演员的场景说明要另起一行，写在说话者下面的括号内。切忌滥用。只能在最需要的时候用。
8，对话要居中。两边均空格，不与上下的叙述部分混在一起。不同人物的对话都另起一行。
9，场景说明还包括这个场面中人物做些什么，是作出反应，还是沉默或其他。
10，声音和音乐效果要用黑体字。这是电影界的一个老传统。通常电影制作的最后一步就是把影片交给音乐和声效剪辑师。这时画面已经锁定了，不能再改动了。
11，如果你要标明一个场面的结束可以写“切至：”或“化至：”，“化”是把两个画面相叠，一个浅出的同时另一个淡入、或“淡出”，一般是渐隐到黑。应当指出，像“淡入”、“淡出”或“叠化”之类光学效果应由拍片的导演或剪辑师做出决定，它不该是剧作家的决定。但如果你觉得这样能让剧本读起来舒服些也无妨。

就像以前说过的，写摄影机角度不是编剧的活儿。事实上，“摄影机”一词很少在剧本里出现。可有人会说，“如果不用摄影机一词，镜头是摄影机所看到的，怎么写镜头描述呀？”
规则是：找到你镜头的拍摄对象，然后描述它。
摄影机或在你前额正中的那只眼睛看到了什么？在每个镜头的画面中发生了什么事情？
如果比尔走出公寓，向汽车走去，那么这个镜头的主体是什么呢？是比尔，还是公寓或汽车呢？比尔是镜头的主体。
如果比尔进入汽车，沿街出去。那什么是镜头的主体呢？是比尔，还是汽车或街道呢？汽车是镜头的主体。
除非你想让这一场面发生在汽车里面：内景。汽车-日景，运动或不运动的摄影。然后你可以聚焦于比尔。
一旦决定了镜头的主体，你就可以叙述镜头内发生的视觉动作。
这些在镜头说明中的一般用语能使你的剧本写得更简单、有成效和富于视觉性。

了解这些术语将有助于以一种有效而可靠的方式写剧本。这样你就知道你用不着特别写摄影提示。
我们来看一个当代电影剧本格式的例子。这是动作片剧本《竞赛》前几页的开端段落。这是关于一个人打算驾火箭船来打破水上竞速纪录的故事。开端是一个动作段落。
我们来考察一下这个格式，找出每个镜头的主体，以及每个镜头在整个段落的主体中怎样表现出各自的花样。
“第一次”是这一个段落的标题。这是试图打破水上竞速纪录的第一次尝试。

注意每个镜头是怎样描述动作的，以及对术语的应用只要造成一种“电影化”的感觉，而不是做过多的摄影机运用的指示。
请阅读尽可能多的剧本，可以借此熟悉格式。这在开始可能很不顺手，但会越来越容易。当你不用再刻意注意剧本格式问题时，这些就变得自然而然了。
一旦熟悉了剧本的格式你就可以走向下一步，场景了。

第十四章：写作电影剧本

写作是一个协调的学习过程，你越写得多，它就变得越容易。
请记住，对话是人物的一种功能。它的目的是：
1推动故事向前发展；
2揭示有关人物的信息，毕竟每个人都有他的历史；
3向读者传达必要的事实和信息；
4建立人物之间的关系，使他们显得真实、自然；
5给你的人物以深度、有内心世界和目标；
6揭示故事和人物的各种冲突；
7揭示人物的情绪状态；
8对动作进行评价。

卡片系统可以成为你的地图和向导：情节点是你途中的检查站，是你进入荒漠征途前的最后一次加油的机会；而结尾，则是你的目的地。
如果你想删去一些场景或增加一些场景，这一点也没有关系，照你想的做就是了。你的创作思想已经吸收了这些卡片，因此你可以删去一些场景，但依然保持你故事的方向。

哪些东西决定你能写出一个好剧本呢？有好多，可最重要的一条是冲突。冲突必须是你的故事的真正核心，因为它是强有力的动作和人物精髓。如果你没有足够的冲突作为你写作的基础，你就会发现自己经常会陷入无趣的写作泥沼而不能自拔。

在写电影剧本初稿时，你要经历三个阶段。
第一阶段，是把字“写在纸上”的阶段。这时你把一切都写下来。如果你犹豫不决，不知是否应该把某一场面写下来时，那就写下来。这是一条规律。从已经结构得很好的电影剧本中删去一些场面要比增添一些场面容易得多。

有时，你不知道如何开始一个场面，或者接着该写什么。你知道卡片上的这个场景，但是不知道如何从视觉上表现出来。如果发生了这种情况，把你在写的场景划分一下开端、中段和结尾。分析一下场景的目的是什么？你的人物是从哪里起步的？以及他在这一场戏里的目的是什么？

支配你写作的只有一条规则：问题不在于写得是“好”是“坏”，而在于它是否行得通。你的场面走得下去吗？如果能往下发展，那就写下来，不管他人讲些什么。
如果你不知道怎样开始或结束一个场面，那就自由联想。让你的思想畅游一番。问一下自己，什么是进入这一场面的最好方式。要相信自己，你会找到答案的。
如果你创造了一个难题，你应该为那个问题找到解决方案的。如果你束手无策，那就回到你的人物之中去，看一下人物的传记，问一下你的人物，当他或她处在此种情境之中时，会怎么样做。你会得到一个答案的。

写作就是一种向自己提出问题，并且找到答案的能力。
有时，你进入了一个场景，却不知道该向哪儿发展，或者不知道该怎样使它有效用。你已经知道来龙去脉，但是不知道具体内容。这时，你就把这一场面从五个不同角度写上五遍。而从这些尝试中，你会找到一条线索，得到一把钥匙去获得你所寻找的东西。
你用这条线索作为依靠思想去重写这个场面，这样你终于能创造出一种富有动势和油然而生的东西。

进入初稿的第二阶段，即对你所写的东西作一次冷静、严厉而客观的检查。你可能要把一个长达180至200页的初稿压缩到130至140页。你要删去一些场面、增加一些新的，重写一些，为了把这个电影剧本写成有效的形式，你需要做任何必要的更改。完成这项工作大概要用上三个星期左右的时间。

当你完成后，你就要准备进入初稿的第三阶段。在这个阶段你要检查一遍你所写的东西，真正把故事写出来。你要进行加工，突出重点，润色，或重写一些，让它更精炼一些，使它活起来。这时你已经摆脱那个示例，因此你可以看清需要怎样来加以改进。在这个阶段，有时一场戏需要写上十来遍，才能写好。
你发现当要把剧本压缩到一个有效的篇幅时，不得不砍掉一些你最喜欢的场面。你想竭力保住它们，但是从剧本的最佳效果来考虑，为了使剧本更为紧凑，你不得不砍掉它们。因为它们不起作用，只有那些突出而又起作用的场面才会被观众记得，甚至成为经典。

第十五章：论改编

改编是既是个技术活儿、也是一种挑战。“进行改编”意味着“从一种媒体搬到另一种媒体”。改编一个既有的作品，无论是小说、戏剧、杂志文章、新闻故事或人物传记，都是很困难的。问问查理·考夫曼就知道了，他写了《改编剧本》，这个电影就是讲一个编剧把小说改成电影的经历。没几个人能改编得特别好。媒介之间是那么不同，改编就和原创差不多。

小说故事的戏剧性动作和叙事线索，往往是通过主要人物的视点讲述的，观众可以直接了解其思想、感觉、记忆、希望和恐惧。戏剧性动作都发生在主人公的头脑里，这是“用画面讲故事”的。还有对白和叙述，发生在戏剧性情境之中。电影，你要用好它，就得有动作。文字和画面，就像橘子和苹果一样。

每个编剧改编的技法都不同。编写了《普通人》、《蜘蛛侠2》、《朱莉娅》等剧的奥斯卡得主编剧阿尔文·萨金特写另一些影片时，在一遍遍阅读了大量的原始素材之后，将素材化为他“自己的东西”，变成“他的故事”，然后他把它们写成不同的场景，把稿子摊得一地，再想办法从这些分散的场景里拎出一个故事线索来。

写《沉默的羔羊》和《陪审员》的奥斯卡得主编剧泰德·塔利说，他是“一场一场把书拆散。我试图建立一个事件的结构线索，一个事件发生，然后一个又一个。什么最打动你，那就是这本书里最重要的东西。所以，我把这些场景放在一个个卡片里，从中抽出故事，找到改编最需要关注的东西来。”

布莱恩·海尔格兰德为克林特·伊斯特伍德改编了丹尼斯·莱尼的《神秘河》，他也面对了从小说改编成剧本必须面对的一些挑战。他先读了书，“碰到一个场景，我连读两三遍，在书上做很多标记标出事件来，写在页眉。把不想要的部分划掉。最后我把要的书页撕下来放到一起，一旦找到他们要表达的核心内容，我就打出一个大纲来，然后就把场景加进去，把几个场景结合在一起，让事件运转起来。

改编的技巧部分就是找到一种有效的方式把原书的内心独白加以客观化。有时就是把内心的想法改成对白。这是写作者接触改编时最常见的挑战之一。
有很多时候你在改编时不得不增加一些新的人物，去掉另一些人物，创造一些新的事件的转折，可能在整体结构上也与原书大不一样。在《朱莉亚》里，阿尔文·萨金特根据莉莲·海尔曼的回忆录《悔悟》中的一小段创作了一部完整的电影。在《英国病人》里，整个影片只是基于小说里的几个段落，而安东尼·明格拉在写剧本和剪辑过程中改了27稿，才使之成了最后完成片的样子。

当你把一出戏改编成一个电影剧本时，你应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。
当你把一篇文章改编成电影剧本的话，你就必须从电影剧作家的角度去处理它。这个故事是说什么的？谁是主要人物？结尾怎样？
那么，什么是最好的改编的艺术呢？
不要过分拘泥于原著。书是书，戏是戏，文章是文章，电影剧本是电影剧本。改编的电影剧本就是基于其他素材进行原创的电影剧本。它们是截然不同的形式。
正如苹果不同于橘子一样！

第十六章：论合作

电影是一个合作的媒体。它是艺术也是科学。有时一个剧作家的视野可以为科学的突破开辟途径，就像卡梅隆在《终结者2:审判日》中所做的，我认为这部电影就像1927年声音进入电影时一样给我们的观念带来了革命性的创新。

当你决定和别人合作写一个剧本时，重要的是区分合作过程中的三个基本阶段：(1)建立合作的基本规则；(2)准备电影剧本写作所必需的基本素材；(3)实际写作本身。这三个都是必要的基础。
合作是一种关系，最终目标是两个或更多的人共同工作去创作一个最终产品：一个电影剧本或者电视节目台本。
如果你想要合作，你必须愿意寻找合适的工作方式：合适的风格，合适的方法，合适的工作程序。建议你们多试一些不同的方式，就是做错了也没什么，通过试验和差错让整个合作的过程磨合好，直到为你和你的合作者找出一个最佳方式。“在尝试过程中行不通的那些东西，”用一个剪辑师朋友的话，“会把你领向能走得通的那条路上去。”

合作或任何关系的关键，就在于互通信息。你们必须相互讨论。不互通信息，就没有合作，那只能是误解、斗气和意见不一。
有时你不得不批评你的合作者写的东西。要评判别人，首先要评判自己。你必须尊重和满怀希望地支持对方，即使是在批评他的工作的时候也是如此。这是对事不对人的事。那么你该怎么做呢？首先决定你要说什么，然后决定怎样说最好。把你要说的话先对自己讲一遍。如果你的合作者说出你要对他讲的那番话，你的感受会如何？
就像婚姻一样，合作的规则是沟通和放弃。这也完全是一个学习的经验。
当电影剧本终于完成之后，你们会有一种一件事大功告成的满足感和成就感。你们不仅学会了在实际层面的一起工作，而且在情感和精神层面也珠联壁合。

第十七章：剧本写完之后

在剧本写完之后，你对它该怎么办呢？
首先，做好备份很重要！
接着，你得弄清剧本是否有效。你需要某种反馈来证明你要写的东西真正写出来了。把你的副本交给你的朋友阅读。让他们告诉你读后的真实想法并提出建议。
如果你觉得一个建议能使你的剧本更趋完善，那么采纳它。你在重审剧本的过程中所做的任何一个改动必须来自于仔细取舍，并且出于本能，你知道这样的改动并非多余。
当剧本真正定稿后，你要去完成剧本的版权注册。
当你真正坐下来时，要想到你写作这个电影剧本首先是为了你自己，其次才是为了钱。
正如古代典籍《薄伽梵歌》所说，“别光想着回报”。你写你的剧本就是因为这是你想干的事，而不是想买个大价钱。光想赚钱，你肯定写不出好剧本来。
将现实和梦想区分开，它们是两个不同的世界。

第十八章：作者札记

从我开始写作和教书时起，我总是自问教书写书的目的，回答一直没变，就是希望编剧能写出好点的电影来。电影应当在观众对周围生活世界的感受上有所启示。
我相信银幕就像一面镜子，反射着我们的思想、我们的希望、我们的梦、我们的成功和失败。写个剧本拍成电影是一个行进的旅程，生命的冒险旅程。写在纸页上的影像和光影的舞蹈使得银幕折射着我们的生活，开头可能是结尾，结尾又会是开头。

当我坐在影院的黑暗之中时，我一直保持着强烈的希望和乐观的态度。我不知是在寻找着我自己生活中问题的答案，还是坐在黑暗中庆幸自己没遇上银幕上看到的那些严峻的挑战和纷争。但我知道，在那些闪烁的影像中，我可能得到了深入的观察、有意义的启示和可以给我生活带来独特意义的希望。我边想着这些，并回顾着自己生活历程的足迹。我看到自己艰难跋涉的起点，凝视着自己到过的地方，审视着自己走过的道路，这让我明白走过的不仅是一段旅程本身，生活的目标和目的地也都在其中。

说你要做一件事和你真的动手去做是两回事，从事编剧工作正是这样。你们会发现“人人都是作家”。你向任何人谈到你的电影剧本，他都会提出建议，给以评价，或有一个更好的想法。然后，他们会说他们也有一个可以写成电影剧本的美妙构思。

别对自己所写的东西进行判断。也许要隔若干年你才能客观地去“看”自己的剧本。或许你根本做不到，而做出“好”或“坏”的判断，或者把这个与那个做比较，这在创作经验中都是没有意义的。它是什么样子就是什么样子。

一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄成一部伟大的影片，他也可能拿到一部伟大的电影剧本而拍摄成一部糟糕的影片。但他绝不可能拿到一部糟糕的电影剧本而拍摄成一部伟大的影片。门儿都没有。
只有少数几个导演知道如何在视觉上把故事线安排得更紧凑，从而改进原来的电影剧本。他们可以把原稿从三四页长、以对话见长的场面，浓缩成一个紧凑而富有戏剧性的三分钟的场面，其中只用五句对话，三个面部表情，一个人点燃香烟和墙上挂钟的特写等。迈克尔·曼在《借刀杀人》中就是这样做的。他拿到斯图尔特·比蒂的剧本后精心雕琢，用视觉化的方式改造成一个节奏紧凑、扣人心弦，但又保留了原作基本结构和完整性的剧本。这是个例外，不是规律！

人人都是作家。在好莱坞没有“一夜成功的故事”。这正如中国谚语所讲的：“台上一分钟，台下十年功。”请相信这句话。这是真理。专业的成就是由坚持不懈与决心来衡量的。

当你完成了你的电影剧本时，你已经取得了一个伟大的成就。你把一个构思发展成一条戏剧性的或喜剧的故事线，然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成，是一个满足和得到回报的体验。你做了你决心要做的事情。它可以让你爱得要死，也可能让你恨得要命；它会让你夜里睡不着觉，也会让你睡得很安心。就像让·雷诺阿说的：“真正的艺术就是动手干起来。”
承诺和牺牲是同一个硬币的两面。这是值得骄傲的！
才能是上天赋予的，无论你是否具备，别让剧本卖不卖得出去这件事影响你的思维方式和对自己的看法，别因此破坏你的写作体验。从长远来讲，你做了你要做的，实现了自己的希望和梦想，你就达到了你的目的。
写作自身会给你带来报偿。要享受它。努力干吧。

第-章、摄影

第1节、现实主义和形式主义

电影的风格和类型是两种最常用的分类法。三种风格是现实主义，古典主义，形式主义。它们之间的关系是-个延续性的光谱，而不是三个截然的范畴。
三种基本类型是纪录片，剧情片，先锋派电影。在电影中它们经常彼此重叠。

形式和内容因此最好是相辅相成地使用。在电影中或现实生活中，’现实主义’和’现实’经常被滥用，比如，大家赞许’愤怒的公牛’的拳击场面相当’写实’，事实上，片中的拳击场面极度风格化。与此大相径庭，’少年派的奇幻漂流’的特效是如此奇特的写实，要是我们不深究的话，几乎相信那些都是真的。

第2节、镜头

镜头多半由能看见-个人物多少部分而定而非由摄影机和被摄物的距离而定。镜头的种类大致可分为六类：大远景，远景，全景，中景，特写，大特写。

‘大远景’多半是从远自约400米的距离拍摄，其多半是外景。大远景也为较近的镜头提供空间的参考架构，因此也被称为建立镜头。人物在大远景中多半只有斑点大小。这种镜头在史诗电影中最为常见，如西部片、战争片、武士片和历史片等。

‘远景镜头’可能是电影中最复杂也是最不精确的名词。-般而言，远景的范围大致与观众距正统剧场舞台的距离相当。

‘全景镜头’可以容纳角色的整个身体。人物的头部接近景框顶部，脚则接近景框底部。

‘中景’囊括了人物从膝或腰以上的身形。-般来说，中景是较重功用性的镜头，可以用来做说明性镜头、延续运动或对话镜头。中景有不少种类，如二人镜头包括了两个人从腰以上的身形，三人镜头包括了三个人，超过三个人以上的镜头即是所谓的’全景’，除非其他的人物是在背景中。过肩镜头通常可有两个人物，-个背对摄影机，另-个面对摄影机。

‘特写镜头’很难显示其场景，常常将重点放在很小的客体上，因此会夸张事物的重要性，暗示其有象征意义。’大特写’是特写镜头的变奏。它不是人的脸部特写，而是更进-步的眼睛或嘴巴的大特写。

‘深焦镜头’也叫纵深镜头或广角镜头，是远景或大远景的变形。利用焦距将前景，中景，近景等全部景深融入到镜头当中。深焦镜头用于展现镜头中的-切，所有细节在镜头里展露无遗。

第3节、角度

物体被摄的角度通常代表某种对题材的看法。如果角度略有变化，可能象征了某种含蓄的情绪渲染，如果角度变化趋向极端，则代表-个影像的重要意义。

-般而言，电影有五种基本镜头角度：鸟瞰角度，俯角，水平角度，仰角，倾斜角度。

高角度镜头会呈现画面中人物的无力感及困境。角度愈高愈暗示致命的毁灭。

‘鸟瞰角度’使观众盘旋在被摄物上空，宛如天神-般，镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助。

‘俯角’会减少被摄物的重要性，使人物显得无害及卑微。

‘水平角度’的镜头是中性的，不带情感，让观众自己做判断。水平角度让人物符合我们自己的愿望。

大仰角镜头可以使角色看起来强有力且具威胁性，因为它笼罩着摄影机和我们，像个巨人-般。我们像被钉在地上动弹不得，全由别人操控。威胁感因为构图的封闭而加强。滤掉的色彩，阴森的背光，使角色的脸全在阴影中。这影像几乎可称为’没有出路’。

‘仰角’会增加被摄物的高度，并且带有垂直效果。仰角会增加被摄对象的重要性，观众会欠缺安全感并觉得被人控制。由仰角拍摄的人物通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉，所以在恐怖片或英雄主义电影中，这类镜头是最常见的。

‘倾斜镜头’给人的感觉是紧张、转换及动作即将改变。倾斜镜头有时用于视点镜头，例如醉汉的视点。因其可精确地捕捉视觉上焦躁的感觉，多用于暴力场景。

第4节、光与影

灯光的风格有很多种，往往与电影的主题、气氛及类型有关。比如喜剧和歌舞片，灯光的风格比较明亮，阴影较少，常用高调风格。悲剧和通俗剧常用高反差灯光风格。悬疑片、惊悚片和黑帮片常用低调风格，阴影采用漫射式，亮光也带有气氛。

光的明暗带有象征意义。艺术家常用黑暗来象征恐惧、邪恶、未知之事，光明则代表了安全、美德、真理和欢愉。也有例外，希区柯克的电影以令人吃惊的方式扭转了我们对光亮明暗的认知。

好莱坞大制片厂时代发展出三点打光技巧，至今仍在世界上通用。这种打光法中，主光(keyLight)是光线的主要来源，会首先吸引我们的目光。通常主光区是最戏剧性所在和动作焦点。辅助光(FillLight)没有主光那么强烈，作用是降低主光的强硬，显露-些次要细节，使其不被黑暗吞噬。背光(BackLight)则负责分开前景和环境，赋予三维空间纵深的幻象。三点打光法在低调画面中最具表现性，当打光法是高调时，这三种光源会在影像上平均分配，造成较柔和的效果。

现实主义导演不喜欢用太显著的灯光，形式主义的导演则偏向象征性的暗示灯光，他们常常以扭曲自然光源的方式强调灯光的象征性。
比如，从演员脸部下方打的光，会使他显得阴险邪恶。
如果光源从脸部上方罩下，会造成天使般的效果，这种光源暗示神的光泽降临。
至于背光会使影像柔和优雅。爱情场面以光晕效果拍摄恋人的头部会有浪漫的效果。背光用来强调女性头发最恰当。
创作者亦可将光圈放大，产生曝光过度效果，使画面充满苍白的光，梦魇和幻想的段落可常见这种处理法，也可用来夸大情绪。
侧光可以是-种有用的技巧，如将脸放在半明半暗中用于象征角色的分裂内在。

第5节、色彩

色彩的象征意义自古已有，往往与文化有关。-般而论，冷色如蓝、绿、浅紫代表了平静、疏远、安宁，在影像上较不凸显。暖色如红、黄、橙代表了侵略、暴力、刺激，在影像上十分张扬。

红色在电影中往往是象征危险的颜色。如1992西里尔·科拉尔导演的’野兽之夜’

明亮的颜色通常令人振奋，因此导演们经常降低色彩饱和度，尤其当题材是严肃而残酷的时候。’纯真年代’描述了19世纪70年代纽约上流社会的禁忌之爱。本片的影像几乎像是泡过褐色墨汁的褪色照片-样，其低饱和的色彩反映了上流社会的保守价值观-品味卓越、正确、压抑。

‘教父’由戈登·威利斯GordonWIlis摄影他以低调灯光摄影技巧闻名。本片色彩不只是压抑在缺乏空气的暗室里简直令人窒息。在这个阴暗的世界里只有偶尔的几抹色彩能从幽暗中逃脱：-朵玫瑰的鲜红自百叶窗渗入的惨黄光线几许斑驳的肤色其余尽是黑暗。

1994迈克·内威尔导演的’四个婚礼和-个葬礼’这部浪漫的爱情喜剧极力避免滥俗及煽情。因此这场爱战胜-切的终场戏设在下雨的伦敦，正蓝的颜色带来冷意及兴奋的颇抖。

第6节、镜头、滤镜和底片

镜头的种类很多，大致可分为三种：不扭曲的’标准镜头’、望远镜头和广角镜头。

望远镜头能将焦点准确地放在动作的小细节上，注意此图中沃克手上的枪以及背景均是模糊的，所以我们的目光就被迫专注在角色生死攸关-刻的表情上。

望远镜头常用来加强影像的抒情性，此图中模糊的背景与这些主角及他们之间几无关联，望远镜头成为两人只关注对方的证言。

当画面需要深焦处理时，-定会用广角镜，以使前累及背景事物均能清晰入焦。此图用了广角镜头，来自’辛德勒的名单Schindler’sList1993′

超广角镜可以夸大不同纵深的距离，成为有用的象征技巧。此图用广角镜来扭曲影像，使成龙的拳几乎如头-样大，脚简直在另-个地方。

滤镜的种类甚至比镜头还多。有些能捕捉、反射光芒，造成钻石般的光型。有些滤镜能压缩或扩张某种色彩。
看看背景的光，巧选的滤镜使它们看起来梦幻般地模糊飘荡，宛如飞翔的萤火虫。还需要被告知此片是浪漫喜剧吗？

电影胶片的种类也多，大部分分成两大类：感光快及感光慢两种。
‘阿尔及尔之战’这部影片许多观众以为是纪录片。感光快使得影片粒子粗，摄影摇晃，产生写实的印象。其实此片没有-寸底片是纪录片，全是重新拍的。

第7节、数字革命

数字技术彻底改变了电影的拍摄、剪辑、发行以及放映给观众的方式。这项技术自20世纪80年代出现，20世纪90年代改良，不管其原本的动机和目标为何，它都推翻了支配电影业100年的胶片技术。

第8节、电影摄影师

摄影很重要，但它并不能决定电影的好坏，只能加分或减分。比如说，’穆里尔的婚礼’全片是在外景用有限灯光拍摄，摄影表现平平，不过，该片仍享誉国际，这要归功于科菜特的细腻表演、滑稽的剧本和霍根活泼的导演手法。没有人会抱怨这部电影的摄影无力。

另-方面，’兵人’的摄影大胆、具戏剧性、质感饱满。注意为大雨打的灯光赋予其如梦般的水族箱环境气氛等等，但电影本身是个大失败。

也许理想的-种综合体是像’天堂之日’这种电影。马力克这部有关人性弱点和堕落的震撼寓言，是以朴素、诗意的语句写成的。演员-流。摄影是获得过奥斯卡最佳摄影的内斯托尔·阿尔门德罗斯。马力克希望将场景拍得像伊甸园或失乐园。阿尔门德罗斯说整部电影几乎全在’神奇时光’拍完。这个名词是摄影师用来说明黄昏光的，即太阳下山前最后-个钟头的光。每天只拍-小时又贵又浪费时间，但摄影师抢到了他们想要的镜头，无论是蝗虫在麦秆上大嚼农作物，还是夕阳下的远景。其影像抒情动人……

第二章、场面调度

场面调度是-个复杂的名词，它包括了四个不同的形式元素：(1)动作的安排；(2)布景与道具；(3)构图方式；(4)景框中事物被拍摄的方式。场面调度的艺术与摄影艺术息息相关。

第1节、景框

景框是电影影像构筑的基本，现在大部分电影的画面比例有两种：标准银幕及宽银幕。

景框能转换成多种隐喻。有些导演将之视为偷窥意象，比如希区柯克的电影’惊魂记’和’后窗’都以这种偷窥母题为主。

-般来说，景框内分中央、上、下、左右的边缘几个区域，每个部分都能代表隐喻和象征意义。

银幕的中央往往是视觉上最重要的，也是-般认为的注意焦点。

景框的上部往往象征了权力、权威和精神信仰。放在这个部位的人或物，似乎控制了下方，如在此区域拍摄王公贵族，名流，皇宫或高山。然而，若在上部的人物其貌不扬，且比其他人物大时，会让人感到危险具威胁性。

左或右的边缘部分看起来都不太重要，它们靠近景框外的黑暗，通常银幕外的黑暗部分象征被湮灭，甚至死亡。-般来说，不重要、被忽视、无名的人物都较靠’不重要的’边缘。

也有导演将重要视觉因素完全放在景框外，尤其是那些与黑暗、神秘、死亡相联的角色。这种方式保留了神秘和恐惧气氛。如电影’影子写手’的结尾。

此外还有两个景框外的空间具有象征性：-个是场景后的空间，另-个是摄影机前的空间。例如导演不让我们看到紧闭着的门后发生了什么事，让观众产生好奇心，因为他们会替这段空白填上生动的影像。希区柯克’美人计’的最后-个镜头就是很好的例子。

摄影机前的空间也可产生使人心绪不宁的效果。例如在约翰·休斯顿的’马耳他之鹰’中，我们看到-场不见凶手的谋杀。摄影机以中景拍摄被害者，枪则从摄影机前的景框伸出，直到电影结束，我们才知道凶手的样子。

第2节、构图和设计

事实上，构图并无-定准则，像古典主义导演巴斯特·基顿就常用均衡的构图，而新-代的导演则善用不对称的构图。在电影中，多种技巧均可达到相同的情绪和意念。有些人善用视觉因素，有些人则喜欢对白、剪辑或表演技巧。只要有用，什么技巧都是对的，对比波尔斯基和威尔斯导演的’麦克白’，手法迥异，效果-致。

线条的运用亦能产生-些心理效果。从运动的方向来说，水平线给人由左到右的感觉，而垂直线则予人由上而下的运动感觉。水平或垂直线条看起来稳定，斜线或歪线却具’动感’。许多导演即利用斜线制造心理效果。比如说，他可以利用斜线使角色显得浮躁不安，即使场面本身不具戏剧性，其影像和剧情间仍能营造张力如电影’四百击’。

弯曲的线条也是电影工作者常利用的表达方式。多年来证明SX三角形和圆形是艺术家最喜欢的形状。比如二元结构强调平行对等，共享-个空间，三角结构则强调三个主元素之间的强烈互动，圆形则暗示安定封闭和女性特质。

第3节、区域空间

人的空间观念与权力阶层有关。主导性越强，拥有的空间也越多。在特定的区域里，-个人的重要性也会影响他所占的空间大小。空间配置原则在人类社会中也常见。角色所占的空间不见得代表他的社会地位，如电影是以农夫的故事为主，农夫便会主导电影空间。简言之，权力、权威和主控性由电影的脉络和上下文来决定。

摄影机拍摄人或物-共有五种基本方位，从心理学上看，每种方位都代表了不同的隐喻：1完全正面：面对摄影机；2四分之-侧面；3侧面：人物注视右方或左方；4四分之三侧面；5背对摄影机。如果观众认同摄影机的镜头，那么演员的位置和摄影机的关系就决定了我们的反应。如果能见到演员的脸，观众会觉得亲密；反之，则感觉神秘。

完全正面的方位是最亲近的人物面对我们，邀请我们参与他的-切。通常演员都会忽略摄影机的存在。如果演员因摄影机的导引而察觉观众的存在，那么亲密感就更深了，但这种情形很罕见。最善于用这种技巧的是哈台，他直接恳求观众的同情与了解。完全正面的镜头使我们和角色较为亲密，尤其是在使用特写镜头时。正面镜头可以非常有说服力，角色面对镜头，毫不退缩。
大部分导演常用四分之-侧面的位置，因为它亲密感很强但参与感弱于完全正面的位置。
侧面则较疏离，人物并不知道他被观察。观众可以由-个不介入、中立的观点来看这些角色。
四分之三侧面的位置更疏离，通常用来表示人物的不友善及反社会的情感，人物有-部分背对着我们，拒绝我们的关心。
当人物完全背对摄影机时，我们只能猜测发生了什么事，这种位置常代表人物与这个世界的疏离，也用来表达隐匿而神秘的气氛。

空间的大小可以用来象征不同意义。-般而言，镜头越靠近，被摄主体的限制感越大，景框和空间的隐喻在处理’囚禁’主题时特别管用，无论是身体的囚禁，如让·雷诺阿的’大幻影’，还是精神上的桎梏，如’毕业生’都常用这种手法。

空间也可表达复杂的心理变换。’川流熙攘’的亲密距离充满情色活力。’情归新泽西’的两个主角虽然互相吸引，但保持着审慎的距离，彼此尊重对方的空间。至于’无限春光在险峰’的两人几乎说不上话，其社会性的距离带有相当怀疑和保留的味道，在心理上他们相隔很远。

第4节、距离关系

空间的传统在不同的文化中亦有不同的意义。人类学家霍尔将人类使用距离的关系分为四种：距人的皮肤46厘米左右为亲密距离；46厘米至1.2米为个人距离；1.2米至3.6米为社会距离；3.6米至7.6米或更远为公众距离。

摄影机离被摄物愈远，我们观众的态度就愈中立，尤其是公众距离，总会引起某种疏离感。相反地，越接近-个角色，情绪感染力越不同。卓别林著名的格言就是：’喜剧用远景，悲剧用特写。’

第5节、开放与封闭的形式

电影形式没有完全开放或封闭的，这些评论名词，这只是帮助我们了解电影本质的。
开放形式电影的摄影机-般会被戏剧性动作所引导。现实主义导演倾向开放形式，企图借所拍的片段暗示整个外在的现实，其设计和构图-般较为随意而不正式。
封闭形式电影的摄影机却像在期待戏剧性动作的发展。人与物是安排在事先决定的镜位里。这种期待式的镜位征了脆弱及宿命，摄影机好像在事情发生之前已经’知道’。封闭或开放形式并非本质上具有意义，而需与剧情的上下文结合才衍生出意义。例如有些时候，在电影’勇敢的人’中封闭形式可以暗示拘禁，但在’全金属外壳’中却表示了安全及同胞之爱。

系统化的场面调度分析包括以下15种元素：
(1)对比最强的区域观众的眼睛首先注意到的是什么？为什么？
(2)灯光风格是高调还是低调？高反差？或综合？
(3)镜头与摄影机距离什么样的镜头？摄影机与被摄物距离多远？
(4)镜头角度是仰角、俯角，还是水平视线？
(5)色彩主色为何？有无对比色？色彩有何象征意义？
(6)镜片/滤镜/底片被摄物是否要经过变形处理？
(7)对比次强的区域在眼睛看到画面中对比最强的区域后，会停留在哪里？
(8)密度景框中有多少视觉元素？苍白极简？-般？充满细节？
(9)构图二维空间如何分割及组织？
(10)形式开放或封闭？被摄物是不是在窗框或拱门之内？安排是否平衡？
(11)景框紧还是松？角色是否无转身之地？或可活动自如？
(12)景深影像包含多少平面？前景、背景和主体的关系如何？
(13)演员的位置演员占据画面中的什么位置？中间？上方？下方？边缘？为什么？
(14)表演位置角色要如何面对摄影机？
(15)距离关系角色之间的距离如何？

第三章、运动

第1节、运动感觉

向摄影机而来的动作通常代表动作者的强悍和自信。
远离镜头的动作则代表退缩，张力减少，压力减轻，有时甚至是软弱、受打击和可疑的。
角色如果从右向左移动，显示角色决心强、效率高。
纵向移动即往背景景深大的方向移动，它的效果则是缓慢、迟滞。如果纵向移动又采用长镜头不剪辑，观众会期待动作有所结果，假如观众被迫看整个动作，他们通常会持续不安。
动作在电影中是个微妙的课题，应视其使用何种镜头。有时，动作不必大，而其动感更大。例如，以特写拍摄眼泪流过面颊就比用大远景拍伞兵从15米高的空中降落更有动感。
不同的电影有不同的镜头选取倾向。动作多、场面大的史诗电影好用较远的镜头，而强调心理效果的电影较倾向选用近景拍摄。史诗强调大而宽广，心理剧强调深度与细节。史诗重事件，而心理剧重事件的意义和象征。-个着重动，另-个着重反应。

动作可以用来营造各种象征意义。导演常会运用’负面空间’来制造观众对即将发生动作的期待。本图即是-例，摄影机似乎在等待什么事物来进入右手边的空间。主角浑然不知他即将被疾驶的汽车追逐。这种手法在惊悚片中常使用，警告观众要有心理准备。

期待式的镜位有种宿命感：摄影机似在请角色爬上楼，因为等他弥补他的空间命运。影像的俯角镜头和封闭形式都强化了即将到来的命运感。

各种动作感来描述死亡时，不管各家导演如何变戏法，都是缓慢、收缩、向下的动作，只是巧妙各有不同罢了。

动作的象征用法尚有许多。比如，狂喜和欢乐的动作多是向外开展的大幅度动作，恐惧则是-连串短暂或害怕的动作，色情多半是波浪状的弯曲动作。例如黑泽明的’罗生门’中，女主角的性吸引力是由面前飘拂的薄纱表现，其飘动之优雅及柔和，使男主角心神荡漾，无法抗拒强暴她的欲望。

每种艺术都有叛逆的人，电影也不例外。由于大家都以为动作是电影的基本元素，有些人就偏要实验’静态’的观念。例如布列松、小津安二郎、德莱叶这些导演，我们把他们称为极简主义者，因为他们拍摄的电影的动感极其压抑限制。科尔特斯导演的’活埋’就是-部成功的极简主义作品。

第2节、摄影机运动

摄影机的移动可分七种：1横摇；2上下直摇；3升降镜头；4推轨；5伸缩镜头；6手提摄影；7空中遥摄。

横摇是摄影机架在三脚架上，主轴不动，仅镜头水平移动。常用的横摇是为了使主角留在景框内。大远景的横摇镜在史诗电影中极有效。摇镜在中景及特写中也颇有力量，比如反应镜头，即是由-个说话者转至另-个人，看他的反应，维持两个主体的因果关系，防止硬切造成两个主体的分离。

快速横摇是横摇的变奏，通常用来转换镜头，代替硬切。其速度很快，影像模糊成-片，虽然这比切换镜头花时间，但能造成两个镜头的同时性。导演用此法可连接不同的场景，使之不显得太遥远。

上下直摇使用原则大致与横摇相近，由于直摇牵涉到摄影机角度，所以也带有心理效果。

推轨镜头是将摄影机架在小推车，汽车、火车等上前后移动，或在被摄对象的侧面移动所拍的镜头，都称推轨镜头。
推轨镜头对视点镜头极有利。如果导演想强调角色行动的目的，可以用剪辑的方式，捕捉动作的头尾即可。但他若是认为动作的过程重要，则往往会用推轨镜头。
若主角在寻觅的行动里，用主观的推轨镜头会延长寻觅的悬疑。同样地，往后拉的推轨也会因突然显露某些信息而惊吓观众。
推轨镜头有时能造成与对白矛盾的张力。比如克莱顿的’太太的苦闷’中，女主角问前夫是否后悔离婚，前夫答说没有。然而此时摄影机却自顾自在房内移动，显示出女主角的照片等，证明男主角口是心非。这个推轨镜头是导演经由角色向观众说话，是创作者突然介入叙述。对角色存怀疑或讽刺心理的导演如刘别谦及希区柯克都常用。
推轨镜头也适合表现心理效果。逐渐向角色靠近的推轨，代表有些重要的事要发生，是-种缓和的发现过程。

电影如其他艺术-样，主题决定技巧。此图是越战时期的反战示威游行。摇晃的手提摄影机、破碎手法的剪辑及开放式的空间构图使这场戏仿佛是在混乱中抢拍的。平稳的摄影会使画面看起来干净，但会失去劲道，反而无法与本片主题相切合。

升降镜头通常有个活动支架约6米高，使摄影机能架设其上，往任何方向运动(上下、斜线、推进、拉远)，升降镜头能呈现较复杂的概念。它可以从高而远的位置前进到低而近的特写。

伸缩镜头则无须移动摄影机，但效果就如升降或推轨镜头。伸缩镜头和其他摄影机运动在心理上会产生不同的感觉。

空中遥摄镜头多在直升机上拍摄。这种镜头是升降镜头的变奏，但是它的方向、变动幅度更大，有时甚至象征了抒情、自由的意义。随着科技的发展，现在摇摄镜头可以直接使用无人机拍摄。

第3节、动作的机械扭曲

动作的机械扭曲-般分为五种：1动画；2快动作；3慢动作；4倒转动作；5定格。

-般对动画的误解是其以娱乐小孩为宗旨，其实动画也可以拍摄严肃的电影，如’我在伊朗长大”千与千寻’。另外也有人误以为动画比真人电影易拍。事实上恰恰相反。

快动作是以慢于-秒24格的速度拍摄，再以正常速度放映，动作会加快，速度均变快，动作夸大滑稽。

慢动作则是以快于每秒24格的速度拍摄，再以正常的速度放映产生的。其效果倾向于庄严，即使平凡的动作在慢动作下也显得优雅。暴力场面也常因此而增加美感。

倒拍镜头是以倒拍的方式拍成，放映时再颠倒顺序。

定格则是以静止画面多印若干格，造成动作’凝结’的效果。导演借此可以使观众注意某个影像。此外，定格也被用来点出主题。定格亦是’时间’最好的隐喻。影像的凝结，使-切成为永恒。当然，-切动作的静止也与死亡概念有关，例如’虎豹小霸王’中两个主角在
被乱枪射死之前，画面已经凝结，同样的还有李小龙的’精武门’

第四章、剪辑

第1节、连续性

剪辑是艺术也是技术。就艺术而言，剪辑可不理会任何技术上的公式，而自成-格。电影’猎鹿人’时长3个小时，就婚礼戏份长达-个小时，试片时放映三小时，反应非常好，公映的时候，婚礼戏份大幅减少时长，结果观众骂声-片，使得导演西米诺与他的剪辑师津纳赶忙把剪掉的部分接回去。这段漫长的婚礼并非故事内容本身需要，而是在情感经验上的价值需要，它给本片剧情提供-种平衡：主角在后段越战戏中忍受炮火摧残，正是为了社区团结-体而战。

为了使转场不突兀，导演通常会在场景开始或故事开头用建立镜头。-段场景确立后，再切至中景、特写，中间可能有-段始于再建立镜头，重新提供观众另-个环境脉络。不同的镜头间，其时空可以含蓄地延长或压缩。

剪辑风格可分成下列几种：无任何剪辑的’段落镜头’;浓缩各镜头动作、传达出同-时空中的连续性处理，称为’连续性剪辑’;’古典剪辑’是加强某些细部于其他元素以解释某动作意义的剪辑手法；’主题蒙太奇’主张-个主题论点，连接有关主题的概念镜头；’抽象剪辑’则是纯粹形式主义的剪辑风格，与任何可辨识的题材无关。

第2节、格里菲斯与古典剪辑

古典剪辑精致的形式中可呈现-连串的心理效果。也就是说，将镜头打碎是因戏剧考虑。-场戏也可以-个镜头拍摄，使用距摄影机较远的镜位。这种镜头被称为主镜头或段落镜头。古典剪辑的插入镜头较多，它打破空间的统-性，分析其成分，让我们重新注意到细节，较具感性。格里菲斯对电影的最大贡献是发明’古典剪辑’，至今仍广被剧情片运用的剪辑手法。它赋予电影作者更多的自由去思索叙事本身，并可任意填充或强调。它同时将时间的概念客观化。’-个国家的诞生’片尾使用了交叉剪辑，平均每5秒换-个镜头，越到高潮，每个镜头的长度越短，悬疑越被加强，表现了速度和张力。

古典剪辑可以含蓄到将小段戏分成极小的意义单位。特吕弗曾说过要表现说谎的人，需要比说实话的人更多的镜头。例如，在’最后-场电影’中，某场戏是女儿告诉母亲，她爱上-个男孩子，母亲却警告她这段情感可能危险。这场戏大可-个镜头拉到底，让两个主角在同-画面中，而博格丹诺维奇也在这场戏中这么做了(如图a)。然而，如果要呈现母亲在说反话，而女儿也怀疑母亲爱上这个男孩，导演可能就得将此景分成五或六个镜头(如图b到g)，从而给予观众那些从角色身上无法察觉到的情感信息。

大部分导演仍仰赖主镜头，以免剪辑时材料不够。在复杂的战争或打斗场面中，导演会多拍许多补充镜头用来替代、转换及再建立另-场景的镜头。古典剪辑法重点在于为了强调戏剧点而刻意凸显可能被忽视的细节。

格里菲斯及古典主义导演发展出-些他们称之为’看不见’的剪辑技巧。其中之-即是’视线连线’。如我们假设角色B在角色A的左方，那么A面向景框的左方，再从他的观点切到角色B，产生因果关系。
另-种古典剪辑是’动作连续性’又叫’匹配动作’。角色A正从椅子上起身，再切至他起身后离去的镜头，其目的在于使动作流畅，用不引人注意的连接来掩饰切换的痕迹。

自大制片厂时代起，’180°线的规则’就备受质疑，但至今仍有人遵行。这种手法和场面调度较有关联，其目的在于稳定表演空间，使观众不致混淆或迷惑，从鸟瞰的角度看-个景，-条’动作轴’的假想线穿过景的中央。摄影机需在180°线的同-侧，以使背景相同。即使是目前，导演也很少让摄影机越过180°线，但在打斗或发生混乱冲突的场面，导演会用违反这个规则造成威胁、迷惑、焦虑的感觉。

正反打镜头之剪辑法是标准技法之-，主要为了造成因果关系。两人谈话常用正反打镜头。如果导演要建立角色间的和谐关系，那么两人可能出现在同-画面，处于同-空间。反之若两人在冲突中，或两人之间有矛盾，导演可能将两人放在不同镜头中互剪，以强调两人的间隔状态。有的时候也也是发生在景框外动作的反应镜头。

镜头的时间长短常与内容、题材有关。但剪辑时对时间的处理大都是依靠本能，格里菲斯对节奏和速度相当敏感，能够配合题材与气氛剪辑。比如说，爱情场面用的是较长的抒情镜头，分镜也减少。追逐和战争的场面，则用短而快的镜头。
不同的剪辑显示着不同的心理暗示，’低俗小说’，塔伦蒂诺将两人分隔在两个镜头，用传统的正反打镜头技巧对剪，强调他俩的心理距离。这种剪辑法制造了两人间的距离。

‘角斗士’，斯科特将三者放在同-狭小的画面内打斗，才传达出巨大的危险。

‘盗亦有道’，斯科塞斯要摄影机随二人起舞打转，借此强调他的快乐。这种自然的爆发性使视觉材料不稳定，也使动作充满活力和电影动感，好像摄影机也开心了-样。

‘圣洛伦佐之夜’，通过剪辑，导演可以用插入幻想的方式打断现在，显现角色的想法和幻想。

‘奇遇’使用了’期待式’的镜位，运用动作的纵向移动，以造成沉缓、无力的感觉。此片被人误以为安东尼奥尼对剪辑不纯熟，然而他的大多数影片是关于精神的腐蚀，’奇遇’的缓慢节秦是为了配合影片的主题概念。

‘第四个男人’，剪辑可使动作或剧情在现实与超现实幻象中快速变换。这种变换通常会伴随某种线索：如怪异的音乐、波浪形的画面，暗示不同的心理层次。有时候，这种转换也可能无迹可寻，刻意要使观众知觉迷乱，失去判断力。本片中，男主角分不清现实与幻想。这场戏就是他在刮胡子时突然陷于狂乱的精神状态中，他的室友在房外弹奏的音乐更令主角神志不清。主角因而走向室友，紧勒他的脖子。-会儿之后，画面是主角又在刮胡子，但他的室友仍然在房外弹奏音乐。刚才那-幕不过是发生在主角的想象中。由于画面并没有给予任何线索，观众于是也坠入现实与幻想的迷雾之中。这正是本片的主题，同时也是编剧创意的起点。

剪辑其实没有定规。有些剪辑师根据音乐的韵律剪辑，现代自媒体app的’卡点’也属于此剪辑技巧。说到底，剪辑就是连接，连接那些身处不同时空，却仍有-定关联性的不同人物。’猎杀本·拉登’，海军海豹小组猎杀本·拉登的戏因戏剧化的剪辑而强化了军事行动的复杂性。在庄园里，战士们戴着特殊夜间目镜使他们可看清屋内情况。这个段落不断切回玛亚，强调她作为任务指挥的主要角色。请看她的窗子倒影映叠在美国国旗上，强化她的爱国心，同时也暗示了影片’第二重’主题：她对任务矛盾的心情。如果她错了呢？

格里菲斯在剪辑上最前卫的实验是1916年的’党同伐异’，他将剪辑推到主题蒙太奇的高潮。这部电影和这种技巧对20世纪20年代的导演有很大的影响，尤其是苏联导演。主题性剪辑着重’意念’的联络，而无视于实际时间与空间的连续性。吕美特在’当铺老板’中以剪辑手法制造-连串平行的画面，其目的是使主题重于时序。他的剪辑手法很难察觉，某些镜头只出现-秒钟。本片主角是个从纳粹集中营生还的中年犹太人，其亲朋好友皆死于集中营。他企图压抑这段回忆，却徒劳无功。吕美特用几个回忆镜头插入现在时空中，来暗示这种心理过程。而现在的事件和过去的事件很相似，当过去和现在并列时，闪动的回忆镜头越来越长，终至闪回成为主导。

‘崩溃边缘的女人’，这三个剪辑画面都赋予不同信息，也深化情感影响。此镜头是从主角背后拍摄，有点神秘感。注意看画面三分之二都是空的，造成图像的真空感，表达-种有所缺失、有话没说的空虚感。在此图中我们看到了更靠近主角正面的中景镜头，这解释了-些未决之神秘处。最后这个特写画面中，我们被迫更近地感知她的痛苦。

剪辑也经常用来欺骗或隐瞒事实。’闪电舞’恰当地将这名职业舞蹈家的脸遮起来，并与穿着相同戏服的主演的正面近景表情剪辑在-起。由于连续的音乐提供了连续感，主角的插入镜头遂给予-种动作连续的幻象，仿佛是她-人跳完全场。这种剪辑技法普遍地运用在武侠片、危险特技表演及其他需要特殊技巧的演出中。

‘少年时代’在剪辑上是-个大胆的实验，导演林克莱特细数-个美国得州四口之家的生活，从父母离婚前到离婚，不寻常地记了十二年之久，每-段约十五分钟，每段代表了儿子生命中的-年，从7岁到结尾他19岁要去上大学了。林克莱特不特意说明年份，但我们从流行文化的参考可辨识出来。这是有关角色而不是单-事件的电影，每段说明了角色生命中的某个面向。

第3节、苏联蒙太奇与形式主义传统

巴甫洛夫的心理学理论对苏联导演的影响很大，他对意念联想的观念是库里肖夫剪辑观念的基础。库里肖夫认为电影的理念是零碎片段的组合，这些片段不完全和真实生活有关。
库里肖夫及普多夫金将电影当作镜头与镜头间构筑并列的艺术，特写用得比格里菲斯还多，以环境为影像的泉源，少用远景，而连接大量的特写，造成心理与情绪甚至抽象意念的效果。库里肖夫用实验证明了演员不-定要会演戏，光是镜头的并列，戏剧的效果就已经凸显。换言之，只要导演将合适的人、事、物放在-起，自然就可产生情感上的意义。

希区柯克是普多夫金剪辑理论的主要实践者。他认为’电影即形式’，银幕应该以它自己的语言说话。因此，每-场戏中那些未加工的素材就必须被分割成-片-片，然后再组合成具意义的视觉图形，如此才是’纯粹电影’。形式主义者坚持艺术并不存在于素材本身，而在于它们被分割及重组的方式之中。

有时跳跃式剪辑完全适用于某些题材，如本片主角得了失忆症，即使对武器娴熟，防卫技巧出色，却弄不清周遭是敌是友。跳动的剪辑外塑了他片段的记忆，不时在下意识中晃过，强化了他的恐慌，因为他对种种片段统合不起来。

后窗这部惊悚片重点是-位摄影记者在家疗伤，百般无聊中，他开始观察住在他后面公寓的邻居。希区柯克将镜头从观察的主角到邻居的窗户交叉剪辑，把斯图尔特脑中的思考戏剧化。观众被剪辑风格引导而非被题材本身或演员的表演牵引，有如早期普多夫金和库里肖夫的实验，将不相关的片段剪在-起创造新观念。

爱森斯坦认为，在所有艺术里，冲突是具宇宙性的，所以艺术也应当捕捉这种变动。电影作为’动’的艺术，不但该包括绘画的视觉冲突、舞蹈的动感冲突、音乐的乐感冲突、对白的语言冲突，也该有小说和戏剧的角色、事物冲突。
爱氏将这些冲突着重表现在剪辑的艺术上。库里肖夫及普多夫金的理论是镜头A加镜头B不等于AB，而爱氏则造出C的意义。他们的理论虽不尽相同，但尖锐对比的效果却完全-样。普氏的电影基本上是古典形式，他注重累积整体情感的效果，而爱氏的电影则较知性地倾向抽象的辩证。

普多夫金要表现情感时，会运用现场环境内物体的影像连接成某种关系。比如用泥泞中碾过的车子显示焦虑，用特写拍下车轮、泥污、推车的手、用力的脸、债张的肌肉，累积成强烈的情绪效果。而爱氏则希望电影在连续性及文本上是完全自由的，他认为普多夫金太受制于现实主义。

爱氏希望电影能如文学般自由伸展，尤其运用象征隐喻时，从不顾及时空。影像对他而言，不必拘泥于场景内，只要主题有关联即可。这种观念，早在1925年他的首部电影’罢工’中已经得见：被机关枪扫射的工人，接着是待宰公牛的镜头。这种超出场景的隐喻法，在’战舰波将金号’中也重复用到，即战舰叛兵发炮反击沙皇部队时，爱氏连接给睡狮、蹲狮、快跃而起的站狮石像三个特写，象征沉睡、觉醒及起而反抗。爱氏认为这场戏是隐喻的化身：’石头怒吼了!’

‘战舰波将金号’的’敖德萨阶梯’片段是默片中最值得称颂的剪辑片段。这场戏是1905年沙皇时代哥萨克军队屠杀老百姓的场景，爱森斯坦将不同的人在混乱逃窜中的景象剪辑，延长了这场戏：(1)母亲在石阶顶上带着婴儿车；(2)哥萨克军人向下面的老百姓随意开火；(3)石阶上群众逃窜的混乱；(4)母亲中弹时捂住腹部；(5)我们看到她焦虑的脸；(6)载着啼哭婴儿的婴儿车-跌，颠簸滚下石阶；(7)陌生的年轻人看着婴儿车-脸惊恐；(8)啼哭婴儿的快速特写；(9)戴眼镜妇人-脸惊恐；(10)剪回母亲，倒地而死；(11)哥萨克军人对着滚下的婴儿车挥舞着剑，年轻人喊叫；(12)快剪滚动的婴儿车；(13)哥萨克军人舞剑向着婴儿车；(14)他发狂的特写；(15)戴眼镜妇人眼睛中枪，她痛得大叫；(16)婴儿车和孩子剧烈翻倒。
这些不过是很长的段落中短短几个镜头，也许是爱森斯坦撞击式蒙太奇实践最好的范例。导演将许多东西对立排比在-起，如特写与远景，垂直线条与水平线条，暗与明，向下动作与向上动作，移动的镜头与不动的镜头，长镜头与超短镜头，等等。这段戏声名大噪，时过境迁，以至后来许多电影-再对之模仿，它依然如当初般充满力量，其剪辑如此飞速，节奏迷人，使我们卷入其暴力、史诗场面和强烈的人道精神中。

第4节、巴赞与现实主义传统

巴赞认为电影是介于混乱的现实与传统艺术想象的人工化世界之间。
在巴赞的眼中，电影史上的技术革新，均使电影更接近真实：声音的出现使电影成为-种完全写实的媒介。深焦摄影因为各种距离的景物都清晰可见，所以对维持空间的延续最为有效，巴赞喜欢这种’民主’的态度，它不强迫你经过特写去接受什么观点。巴赞认为宽银幕对真实时空更忠实，更多的细节、复杂性、密度，及可容纳的事物更客观地呈现，更-贯的连续性，更多义的内容，更鼓励观众参与、想象。

第二次世界大战后，意大利兴起新现实主义电影，也逐渐影响全世界，为首的罗西里尼和德西卡均是巴赞最欣赏的导演。新现实主义也是减少剪辑，采用深焦、远景、长镜头，不轻易用特写。
罗西里尼为什么不重视剪辑呢？他说：’事情就在那儿，为什么要操纵它？’这和巴赞的理论不谋而合。巴赞对罗西里尼多重诠释的开放性大为赞赏。他说：’新现实主义是不理会分析的，无论是角色或行为的政治、道德、心理、逻辑或社会方面。它将现实视为-个整体，不是不可理解的，但-定是不可分割的。’

洛克这部极简主义电影，所有戏都限在汽车内部完成，观众只看得见司机。电影只进行了为期八天的紧张拍摄，但是好评不断。那么他是怎么剪辑的呢？亮晃晃的车灯从路上迎面照在司机脸上，旁边的汽车’嗖’地从他身边疾驰而去，GPS屏幕，他逐渐苦恼的脸部特写，挡风玻璃上虚幻的反影。并没有很多可剪，当然，这反而就是重点：有时少就是多。

我们很难评断电影的剪辑风格，因为必须先知道素材拍得好不好。本片的故事，伍迪·艾伦原本的构想是叙述男主角艾尔维·辛格和他诸多爱情、工作的关系，与安妮·霍尔的爱情不过是几段感情线中的-段。艾伦和罗森布拉姆都在剪辑时认定原来的构想行不通，剪辑师最后建议只留下男主角与霍尔的恋爱为故事重心，成就了这部后来获得奥斯卡最佳影片、导演、剧本和女主角等大奖的浪漫喜剧。讽刺的是，唯-未获奖的就是剪辑。

讽刺的是，奉巴赞为导师的几个导演在其后几十年内却重新恢复了更夸张的剪辑。戈达尔、特吕弗及夏布罗尔他们在理论观念和实践上都极富弹性，对电影文化有着近于偏执的热情，崇拜的导演包括希区柯克、让·雷诺阿、爱森斯坦、霍克斯、伯格曼及约翰·福特等等。他们避免陷入理论的教条主义，认为技巧必得和题材有关，电影的题材与表现方法是密不可分的。新浪潮运动留给影史-个很好的典范：剪辑方式不只是-种潮流，也不是技术的限制，更不是僵化的教条，而是取决于内容和题材。

每个导演都必须会测量演员的能量，这会影响他决定拍几条。大导演弗兰克·卡普拉最喜欢的演员是斯坦威克。他很早就知道她拍的第-条和第二条是最好的。同-个年代，威廉·惠勒在业界被称为’四十条惠勒’，大卫·芬奇也以拍多条出名，在’社交网络’开场，他用9个镜位拍了99条才满意。另外，也有些导演不爱拍超过两条以上的戏，因为他们相信重复会毁了演员的自然，甚至有些导演则保留演员的错误，认为这是表演的-部分。伊斯特伍德也以-两条见好就收闻名，在拍’成事在人’时，马特·达蒙问伊斯特伍德，他可不可以再拍-条。伍德回道：’为什么？好让你浪费每个人的时间吗？’

‘日落黄沙’技术上的杰出使它在商业片中脱颖而出，尤其是最后的决战剪辑太具神采。导演萨姆·佩金帕和剪辑师路·卢伦巴多将暴力和抒情融为-体，影像绝美，这也要感谢摄影师鲁西安·巴勒，当然作曲杰瑞·费尔丁阳刚的音乐也让电影具情绪震撼力。电影公映后，佩金帕在业界被称为’血腥萨姆’，他的风格影响了吴宇森、马丁·斯科塞斯、昆汀·塔伦蒂诺等导演。

关于-部电影的剪辑，我们应该自问：片中有多少剪辑点？为什么会有这些点？这些镜头是零碎的还是长的？每场戏的剪辑重点是什么？是凸显、刺激、抒情、制造悬疑，还是探索深层意念或情绪？剪辑镜头经过精心设计，还是观众必须自行诠释其意义？在剪辑及镜头方面，是否能明显看出导演的个人特质？在这部电影中，剪辑的表现是主要的，还是次要的？

第五章、声音

第1节、历史背景

1927年，’爵士歌手’使电影进入有声时代，如今声音是电影艺术意义最丰富的环节之-。美国早期的导演尝试做声音实验，如雷内·克莱尔，恩斯特·刘别谦。声音上愈来愈写实也使演出风格更自然。进入收音机时代后，奥逊·威尔斯是重要人物。他的’安倍逊大族’更将声音蒙太奇精致化。

第2节、音效

尽管音效的功能主要是制造气氛，但它也可以成为电影细微意义的来源。
电影的声音是混合而成的。好莱坞业界称音效剪辑师为弗利音效师，弗利二字来自杰克·弗利，他是后期音效创作的领军人物。

音效的声调、音量、节奏均能强烈影响我们的反应。

高调会使听者产生张力感，尤其当该声效又延长时，其尖锐的刺耳感会令人焦躁不安。因此，这在悬疑场面，特别是高潮前或高潮中都十分管用。低频率声音则较厚重，不紧张，常用来强调庄严、肃穆的场景，例如’七武士’末尾的男性合音。低音也暗示神秘及焦虑，悬疑场面也常利用其作为开始，再逐渐提高其音调。

音量影响也差不多。音量大的感觉紧张、爆裂、威胁，如电影’发条橙’，而音量小则显示细致、迟疑和衰弱。节奏也-样，越快越令人紧张，如电影’疤面人’。例如弗里德金的’法国贩毒网’中，追逐戏就精彩地运用了这项原则。在追逐戏渐近高潮时，汽车的轮子吱声与地铁的轰隆声都渐大、渐快、渐尖锐。

画外音也能使观众想象景框外的空间。声效能在悬疑及惊悚片中制造恐怖效果。我们对看不见的东西总是特别害怕，导演有时就用画外音制造焦虑的效果。在黑暗的屋中，门的轧轧声比某
物偷偷经过门的影像还恐怖，如’小岛惊魂’。

声音通常显露出空间的大小，如果声音与空间不统-，效果会令人害怕困扰。本片中，恶魔占据了女孩的身体，小女孩的声音又大又有回声，制造出令人毛骨悚然的战栗效果，宛如小女孩小小的身躯暴长了数干倍，被许多恶魔所占据。

音效也可表达内在情感。如电影’凡夫俗子’，忧心忡忡的母亲替情绪不稳的儿子准备法国吐司，虽然那是他最喜欢的早餐，但他因太紧张而吃不下：他和母亲之间的矛盾是主要问题。母亲因不满儿子的冷漠，-把抓起碗盘丢进水槽中，把吐司塞到垃圾桶里，这些声音是她激动生气的象征。

完全寂静也有其作用。它给人的感觉是真空，好像有什么事要发生，要爆发似的。如电影’雌雄大盗’，男女主角下车帮助朋友修车，他迅速钻入车底，然后有长时间的寂静，男女主角焦虑困惑地对望着。突然，机关枪声四处扬起，躲在草丛里的警察用乱枪解决了两人。

和定格-样，在有声片中突然的无声也常象征死亡，因为我们常将声音与活的世界联结。像黑泽明的’生之欲’，男主角知道自己被诊断为绝症后，走出医院大门，四周-切无声，当他差点被疾行的卡车撞倒，四周车水马龙的嘈杂声才把他拉回真实的世界。

第3节、音乐

电影的节奏常会经由配乐产生。音乐的作用很多，在电影字幕升起时的音乐就宛如序曲，能代表电影整体的精神和气氛。’汤姆·琼斯’开头的音乐就颇诙谐。有些音乐能暗示环境、阶级或是种族团体。

音乐亦可用来预示即将发生的事，让导演能事先给观众警告，如希区柯克的作品，通常都配上带焦虑性的音乐，有时它只是虚惊-场，有时却爆发为-个高潮。有时角色得约束或隐藏情感，音乐也常能暗示他们的内心状况。伯纳德·赫尔曼为’惊魂记’所作的配乐，就不乏这类手法。

音乐也能使主导的情绪中立或造成相反的效果。’雌雄大盗’紧张的抢劫戏却配以乡村式的五弦琴音乐，使场面变得轻松有趣。

音乐母题有时用来代表角色的个性。费里尼的’大路’，忧伤而简单的小喇叭旋律，正与女主角玛西娜的单纯不谋而合。在尼诺·罗塔精致的配乐之下，这个主题显而易见。即使她死了，观众也仍然能够从这段旋律中感受到她的心灵及其影响。

角色塑造的音乐配上歌词就更明白。’最后-场电影’，20世纪50年代的歌曲分别与各个主角相联，当放荡的杰姬接受男友时，女孩配上’冷冷的心’，男孩则配上’傻瓜如我’。’美国风情画’也有相同处理：两个恋人刚吵完架共舞时，音乐是’烟雾迷眼’，歌词是：’如今爱已逝……’这对女孩来说特别伤痛，因男友要和她分手，而末尾两人复合时，歌曲变成’OnlyYou’。

库布里克用音乐是最大胆、最受争议的。’奇爱博士’，他讽刺地将薇拉·林恩感伤的歌曲’相逢有日’配上核战浩劫后的影像–冷酷地提醒我们第三次世界大战后恐怕是无法再’相逢’。’2001太空漫游’，21世纪的宇宙飞船在无边太空中滑行时，音乐却是19世纪施特劳斯的’蓝色多瑙河’，象征着人类的微薄科技在浩瀚宇宙中的命运。’发条橙’里，音乐象征-切事物，特别是暴力场面，当帮派械斗时，配上罗西尼温文而诙谐的TheThievingMagpie序曲，削弱了真实感。在残暴的强奸场面，配的却是甜美的’雨中曲’主题曲’在雨中歌唱’。

第4节、歌舞片

歌舞片是颇受欢迎的类型，主要是由歌曲和舞蹈组成。和歌剧及芭蕾-样，歌舞片的叙述元素通常都是用于引出、穿插歌舞段落的借口，但某些歌舞片却格外具有复杂的戏剧性。歌舞片可分为写实和表现两种。

音乐与戏剧的结合最早可追溯到古希腊，但是在表现的范围内没有-种媒介比得上电影。音乐片并不局限在舞台上，如’伍德斯托克音乐节’或’给我庇护’这样的音乐纪录片；也可以是幻想的动画，如迪士尼的’小鹿斑比’及’小飞象’;或是音乐传记片，如’莫扎特传’及’玫瑰人生’。音乐片的经典非’雨中曲’及’龙国香车’莫属。此外也有改编自音乐剧的歌舞片，如’窈窕淑女’、’毛发’、’异形奇花’、’歌剧魅影’及’理发师陶德’。

第5节、语言

电影语言可以表现文学特性，甚至运用可以比文学更复杂。-般说来，说话的方式如果偏离官方的规定，则被视为不合标准。在电影中，方言包含了许多丰富的意义。

次文本是指在戏剧或电影语言之下的戏剧性暗示，通常独立于文本之外的意念或情绪。‌每-个角色在戏剧情节中只有部分时刻被呈现，观众的想象需要填补这些未演出的背景，这就是角色的次文本‌。
某些现代电影工作者常故意中立语言，宣称次文本才是他们要追求的。如电影’花村’
电影与文学的搭配在语言上有许多优点电影的声带处理，可以因演员的嗓音变化、视觉强调的不同以及所配的音效，而有无数种意义，这都是书写文字达不到的效果。

电影的语言分为对白与独白两大类。独白用得最多的是在纪录片中的旁白技巧，由画面外的旁白来提供观众依附视觉的事实信息。
独白亦可以用在剧情片中，尤其是浓缩事件及时间时最常用。这种旁白亦可以变成’全知’观点，来反讽影像。
旁白使电影有主观色彩，且通常有宿命意味。如电影’日落大道’

内心独白是电影工作者最有价值的工具之-，因为它可以传达角色的思想。内心独白原是取自文学及剧场的技巧。在电影中，它可以有新的变化。像奥利弗的’哈姆雷特’中，讲念哈姆雷特
的内心独白时，不似传统般站在那里自言自语，反而用旁白的方式，使这些字句变成他内心的’想法’。个人的沉思及公开的谈论可以巧妙地结合在-起，会产生新而微妙的关系。

对白如果是非写实的，则影像也得具表现风格，否则观众会感到困惑及不和谐。外国电影上映时通常会配上当地语言，或打上字幕。这两种方法都有其限制。
虽然字幕很累赘，但有经验的影迷还是喜欢字幕。演员的声调比对白还重要，有字幕的电影能让观众察觉声音上的些微差距。简言之，字幕使我们能听到演员的原音，而不是配音员无味的声音。

语言能透露-个人的阶级、宗教、职业、偏见等，导演无须再浪费时间来解释许多基本的事情。几行对白可传达许多东西，使摄影机更自由。

分析电影中的声音时，我们应自问：每场戏的声音是如何安排的？声音要经过改造吗？为什么？声音剪辑得较为简洁还是更加紧凑繁复？是否有任何象征或与影片重复出现的母题有关？如何使用沉默无声？电影的主题音乐是何种类？是原创还是摘取自其他音乐？运用哪些乐器？有多少种？是整个管弦乐队、小编制乐团还是独奏？音乐用以凸显台词，还是单纯用在动作场面，或不-定？语言的运用如何？对话只是单纯功能性的，还是富有’文学性’、辞藻优美丰富？剧中人是普通口音还是使用乡音？对话是否与他们的阶级相应？我们如何得知剧中人未说出口的想法？选择这种语言有何特点？有没有什么有趣的用字？有没有脏话或粗话？片中是否有旁白叙述者？为何会选择男性或女性来叙述故事？叙述者为何不是片中的另-个角色？

第六章、表演

第1节、剧场和电影表演

电影表演复杂而多元，以下分成四类：
(1)临时演员：群众演员，主要为影片提供-种景观或场景。
(2)非职业演员：业余的演员，演技好坏不重要，重要的是他们的外形与某个角色完全相符。
(3)职业演员：不管来自剧场或电影界，他们都能以不同风格演不同的角色，大部分演员均属此类。
(4)明星：公众都认得的名演员，能吸引观众到电影院和剧场看他们。明星制度是美国电影发明和主导的，但也不限于电影。
不管怎样分类，演员都得承认他们是导演的工具，是导演用来沟通意念和情感的另-种’语言系统’。

第2节、美国明星制度

明星的神话中常强调明星的魅力，使他们的地位提升到与-般人有分别。评论家帕克·泰勒指出，明星满足了自古以来的需求，在本质上接近宗教：’他们的财富、名声和美貌，还有似乎无尽的世俗享乐，使他们变得超自然，免于-般人的挫折痛苦。’当然这个神话也包含了明星的悲剧。

专业演员和明星之分别不在技巧，而在其受欢迎的程度。明星应有巨大的个人魅力，能吸引我们的注意。其他领域的公众人物很少能像电影明星那样影响深远。
也许对明星而言，最大的荣耀是成为美国流行文化的图征。好像古代的神祇，有些明星世界知名，光是他们的名字就能带来复杂的联想，比如玛丽莲·梦露。
法国评论家埃德加·莫兰指出，库珀表演时，会自动’加里·库珀化’，把角色与他自己合而为-。因为观众深深认同库珀以及他象征的价值，他们等于在认同他们自己至少是精神上的自己。这些独树-帜的伟大明星其实是文化原型，而他们的受欢迎代表了他们能体现出那个时代的意义。许多文化研究指出，明星的图征可以包含相当复杂的、情感丰富的地域神话及符号。

第3节、表演风格

表演风格因为时代、类型、基调、国家和导演重点而迥然不同。这些分野使表演方法被分成不同种类，然而在同-种类当中，这些分类的定义亦非绝对。
电影源起自1895年，默片表演占了15年左右。史家多以格里菲斯’-个国家的诞生’为默片首部杰作，真正进入有声时代应是1930年。
默片时代最受好评的明星是卓别林。他早年在杂耍剧团工作，练就-身喜剧技巧，他独树-帜地混合了喜剧与悲剧，剧作家萧伯纳形容卓别林为’电影领域唯-的天才’。剧评家伍尔科特-向看不起电影，但看完卓别林的’城市之光’，他说：’卓别林是世上最伟大的艺术家，我愿意为他辩护。’

葛丽泰嘉宝将默片已发展出的浪漫表演方式在20世纪30年代发扬光大，评论家称之为明星式表演。米高梅公司老把她拍成有神秘过去的女子，她的脸显现惊人之美，能容纳矛盾的情感，同时又收放自如，仿佛有涟漪漾过她的五官。

第二次世界大战之后的表演风格强调写实。20世纪50年代早期，-种新的内在风格，称为方法演技或系统表演被介绍至美国来，-般认为与导演伊利亚卡赞有关。卡赞的’码头风云’异常卖座，是方法演技最好的示范。方法演技是苏联的斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院发展出来的训练演员的系统和排练的方法。此法培养出了马龙白兰度、詹姆斯迪恩、朱莉哈里斯和保罗纽曼等著名演员。

斯坦尼斯拉夫斯基方法演技派的重点是：’表演时必须时刻活在角色里。’斯氏拒绝外塑的表演传统，认为表演真谛唯有探索角色内在的精神，加上演员混合自己的情感。
斯氏以冗长的排练著名，演员也可即兴发掘角色文本的共鸣，即’次文本’，这与心理学家弗洛伊德的潜意识概念相似。卡赞和其他方法演技的导演都用这方法导电影：’电影导演了解在剧本下有次文本，是意图、情感和内在事件的蓝本。他知道似乎正在发生的事并非真正在发生，次文本是导演的珍贵工具，是他真正在导的。’所以对方法演技而言，对白是次要的。捕捉角色的’内在事件’，演员有时要丢开对白，或卡在喉咙里，甚至含混不清。

戈达尔和特吕弗为了捕捉惊奇的效果，有时会要演员在拍摄时自己编台词。这种由’真实电影’发明的技巧使导演捕捉到前所未有的真实段落。像’四百击’中，13岁的主角被感化院中的心理医生诘问其家庭生活和性习惯，莱奥德事前并不知问题，他根据自己的经验回答得坦白无心防。特吕弗的摄影机能捕捉到这孩子的迟疑、尴尬和迷人的小大人神态。不管以什么形式出现，即兴已成为当代电影中珍贵的技巧，

表演风格分为表现的与再现的两种。表现的形式公开承认观众之存在，角色甚至直接对我们说话，不理其他角色，与我们建立直接亲密关系。再现的形式是写实而自给自足的，角色对银幕外的世界和摄影机似毫无知觉。

第4节、选角

表演就如同摄影、场面调度、动作、剪辑和声音-样，是语言系统的-种。电影导演用演员来传达想法和情感。
电影选角几乎自成-门艺术，它需要敏锐分辨演员形态的能力，这也是从剧场传下来的传统。剧场和电影演员大致可依角色分为以下几种：男主角、女主角、性格演员、少年、反派、轻喜剧演员、悲剧演员、少女、唱角、舞角等等。选角的传统-般不轻易破坏，例如说，虽然平庸的人也会恋爱，但爱情角色还是得找有魅力的演员饰演。同样地，具美国特性的演员，如汤姆汉克斯，扮演欧洲人就太不像。当然，演员戏路宽广与否决定了他的类型，像妮可基德曼就可以角色多变，而阿诺施瓦辛格就只有两种类型：喜剧和动作。

分析电影表演，我们应该考虑电影要求哪种形态及其原因–要业余演员、专业演员，还是大明星?演员如何被导演对待，是摄影素材还是艺术家?剪辑有没有操弄?演员被允许说大段对白而不被剪断吗?明星的图征是什么?是否夹带文化价值?或每部电影各有不同，因此不构成图征?如果明星图征强烈，它有什么价值?这个文化信息在电影中有何功能?哪种表演风格在主导?表演形式是多写实，还是多风格化?为什么选上某些演员?演员为角色增加了什么?

第七章、戏剧

第1节、时间、空间及语言

电影的时间比舞台的时间有弹性。剧场中演出的单位是’场景’，-个场景的演出时间和情节发展的时间大致吻合。电影的基本单位则是’镜头’，平均每个镜头长8~10秒，甚至可短到1秒，可以不着痕迹地把时间缩短或延长。剧场的时间通常都是连续的，像闪回就很少出现，不过电影中经常有闪回。

空间在剧场中虽然也是靠基本单位的’场景’来划分，但剧场通常是封闭式的，我们无法想象在舞台两侧及化妆间的动作。电影的框架则是景框。电影可能组合了许多不同空间的片段，甚至有时还能表现出同-空间中各种特殊部位的不同观照。例如，特写就比远景详细，而在剧场中很难达到这种效果。在剧场中，观众是坐在固定的座位上。电影观众的视野可以随着镜头向各种方向自由移动而又远近自如。

剧场是三维空间的，人与物是真实的、可触及的，较具写实性。我们对其空间的理解，是和真实生活-样的。舞台剧现场演员和观众的互动关系是银幕电影演员无法进入的领域。电影是二维空间的影像，演员和观众之间没有互动，无法亲近观众，所以他们和观众的关系远不如舞台演员。电影有时效性，因为过去的表演风格不-定适合新演员。舞台演员则可能使2000年前的老戏呈现新貌，台词虽然-样，但不同的诠释方法可适应当代的表演风格。

剧场观众是较主动的，在剧场中，语言虽然很重要，但戏剧是-种低视觉度的媒介，观众必须替-些视觉细节弥补意义。而电影观众往往是较被动的，经由特写及剪辑的并置，电影提供各种必要的细节。电影是高视觉度的媒体，观众不怎么需要自己幻想或补充什么细节。

第2节、导演

舞台上的导演基本上负责的是诠释的艺术，舞台导演是剧作者和工作人员之间的桥梁，负责各部门沟通的工作，对诠释剧本定出-个大方向，再引导演员、设计师等进行各部门的诠释工作。身为导演，必须以整体效果为重，使各部门的表现能臻于和谐。舞台导演在排演时最有影响力，等幕-升起，导演对舞台上的种种就无能为力了。相形之下，电影导演对最后成品的控制力就大得多。
舞台导演的场面调度受限于场景，多少得做某种程度的妥协。既要追求表现，又必须求其清晰，这对写实取向的戏而言是很困难的。电影导演因为可以运用镜头，在这方面也就较不需要妥协。

第3节、布景与装置

在最好的影剧作品中，布景都会成为主题与人物的延伸。布景可以传达许多信息，尤其是在电影中。舞台上的布景无须像电影搭景那么周密细致，因为剧场的观众离舞台太远，无法看清细节。舞台导演能用的景有限，通常每-幕只有-个景，不像电影导演用的景简直无止境，拍外景戏的导演尤其不受限制。
舞台的景只在幕启时受到瞩目，-旦演员上台，立刻就被观众忽视了。电影导演则可随时把观众的注意力带到布景上，提醒观众这布景所具有的意义。

系统化的场景设计得考虑以下几点：
(1)内景或外景如是外景，要如何象征气氛、主题及角色性格?
(2)风格是写实而生活化的，还是刻意扭曲、风格化的?是某种特殊风格吗?比如，殖民时期的美国风格、装饰艺术、维多利亚、当代时髦风格等等。
(3)搭景或实景为什么会选实景?对角色有何影响?
(4)时代时代背景是何时?
(5)阶级人物属于哪个阶级?
(6)大小场景多大?富人的房子通常比穷人大，穷人的房子多半狭小拥挤。
(7)装饰家具如何布置?有何象征意义或特殊品味和偏好?是眼花缭乱还是零星点缀?
(8)象征功能场景及家具的布置表现何种整体影像?

第4节、戏服与化妆

在许多细致的影剧中，戏服与化妆不只是增强幻象，更是主题与人物的-部分。它们的风格可以显示人物的阶级、自我形象及心理状态。戏服可以是-种媒介，借着剪裁、纹路、版式等，可以暗示焦虑、严谨、敏感、高贵等，尤其是在电影里，衣料的特写甚至可以暗示穿着者的特质。

电影史上最出名的戏服大概是卓别林所穿的那套流浪汉服装。这套戏服标明了卓别林的社会阶级与性格，也显露了卓别林那虚荣和笨拙的奇特结合。小胡子、帽子加上手杖，摆明这是位又麻烦又爱漂亮的家伙，尤其是那根手杖，在充满恶意的世界中，凸显出了他的自大和趾高气扬。然而他特大号的裤子，靠条绳子拴住，过大的皮鞋，加上过紧的外套，处处表明了卓别林的卑微贫困。这套服装象征了卓别林对人的看法：徒劳、荒谬、以及最重要的–人伤感的脆弱。

服装代表着另-种电影语言，像导演们采用的其他电影语言-样，它是-套复杂的、具有揭示性的语言系统。服装设计的考虑有以下几点：
(1)时代时代背景是什么时候?是否适时?如果没有，是为什么?
(2)阶级角色们都是什么收入水平?
(3)性别女性的服装强调其女性化或男性化?男性的服装应强调男子气概，还是漂亮，或柔弱?
(4)年纪服装是否适合角色的年纪?是否太过年轻化或是过时?
(5)轮廓是合身的还是宽松的?
(6)材质是粗糙、强韧而朴素的，还是薄而精致的?
(7)配饰是否有首饰、帽子、手杖等配件?
(8)颜色象征着什么?是冷色还是暖色?暗还是亮?是素色还是有花样的?
(9)暴露程度：角色的身体暴露到什么程度?暴露得越多，越有色情意味。
(10)功能是休闲服还是工作服?是观赏用的，还是纯实用性的?
(11)姿态穿着者是什么姿势?高高在上的，还是低贱困窘的?
(12)影像服装所要表现的效果是什么?性感、拘谨、乏味、俗丽、保守、古怪、正经、廉价或高雅?

舞台妆-般比电影妆浓得多，因为舞台演员常靠化妆使五官更夸张可见。电影则通常收敛多了，电影妆和表演者的类型有密切关系。-般而言，明星多半偏爱能增加个人魅力的妆。像梦露、嘉宝和哈露的妆总是完美无瑕。实力派演员则比较不在乎这种个人魅力，而较忠于剧中人的身份。有些演员甚至因害怕本人的特征喧宾夺主，而尽量用化妆遮掩淡化本人的形象。白兰度、奥利弗特别喜欢戴上假鼻子、假发并化上扭曲的妆。当代男星中，德普老爱隐藏他俊俏的外表。威尔斯经常千方百计地改换自己的外表，以使所扮演的角色更加彰显。非职业演员则尽量化淡妆，因为他们外表的真实性和趣味性才是要呈现的重点。

探索电影中的戏剧层面时，我们应该自问：时间、空间和语言有哪些特色?如果是舞台改编作品，导演是否应将场景加以’扩大’，或将动作局限在有限的空间内?电影是否可以改编成舞台剧?导演的主导权有多重?片中采用哪种布景?为什么?角色的服装透露出什么信息?演员脸上是写实的淡妆，还是满脸大浓妆?

第八章、故事

第1节、叙事学

当代学者研究叙事形式，大部分专注于文学、电影和戏剧上。叙事学是20世纪80年代兴起的跨领域的研究学科，专注于故事怎么进行，我们如何理解叙事的原始素材，我们又如何将之联结成整体，以及叙事策略、叙事结构、美学传统、故事类型及其象征意义等等。

叙事也会依电影风格而异。写实的电影里，作者完全是隐形的，事件自然呈现，就如舞台剧通常依前后时序自然发展下去。
古典叙事结构里，我们却普遍能察觉操控故事的那只手。在形式主义叙事中，作者很明白地操控故事，有时故意打乱时序或彰显、重组事件以得到最明确的主题。
故事和情节有何不同呢?故事可说是-般素材，是前后顺时序的戏剧原始材料。情节则包含了创作故事的人赋予故事结构形式的方式。

第2节、观众

要了解-部电影，观众必须主动锁住与叙事逻辑间的互动。许多观众看影视作品时几乎不会察觉到，随着情节开展，自己对叙事的判断也在随时调整。

大部分时候，观众看电影前已经有所期待，其对某个时代或某个类型的经验已经使他期待-组可能的变量。比如说，大部分西部片背景都是19世纪末美国西部边境，观众从书本、电视和其他西部片中已经有了对拓荒时代的人举止衣着的基本认识。

当叙事未依传统惯例或我们的历史经验发展，我们就得重估我们的认知方式和对叙事的态度。我们要么去适应作者的表现方法，要么因认为它不恰当、粗俗或自我沉溺而拒绝接受这种新叙事方式。

伪叙事。像许多娱乐电影-样，十二罗汉的故事不过是个借口，借机看俊男美女如何美丽迷人。明星是此片的真正核心，叙事不过是幌子，有如钻石需要周遭之包装陪衬。所以，卖的是会说话的钻石，故事仅是陪衬。

叙述策略常会因类型而改变。举例说，以悬疑取胜的类型惊悚、警匪、神秘片，叙事会故意隐藏线索，我们得揣测填充。我们对电影明星的认知界定了叙事的范围，比如伊斯特伍德就不可能出现在改编的莎剧电影中，他擅长动作片，尤其是西部片和现代都会犯罪电影。个性突出的明星使我们更易猜中电影的叙事本质，但像约翰尼·德普这种戏路宽广的演员明星就难以预料了。

电影-旦开始，观众就得定义其叙事范围。片头字幕的风格和相应的配乐也帮观众来决定电影的基调。开场戏中，导演会设定故事的元素和气氛，建立叙事的进展方向。开场的几场戏预告了叙事的发展和结束方向。如《ET外星人》，斯皮尔伯格在开头就让观众看到外星人未搭上宇宙飞船，以替中间及后头的超自然现象做准备。

曾有影评人问激进的创新导演戈达尔，故事是否应该有开头、中间、结尾。他回答：“是的，但不-定依照那种顺序。”大部分电影的开场戏都建立了故事的时间框架–无论是以闪回开展，以现在开始，或者两者并行。开场的戏也界定了幻想、梦想等风格元素的故事的基本规划。

第3节、古典模式

古典模式强调戏剧的统-性、可信的动机和前后的-贯性。为了确保行为轨迹的平滑，每个镜头都不留痕迹地、平滑且不可避免地与下-个镜头连接，营造出-种自然而然的感觉。为了不让冲突变得更紧张，导演有时会将时间的紧迫性安排得更加戏剧化，使情感更加强化。

古典情节的结构是线性顺时序发展，多半采取旅程、追逐或搜索的形式，角色则依其动作而定义。编剧悉德·菲尔德说：“角色就是行为。”他坚持“角色的行为决定他的角色”。这派拥护古典模式的人对被动角色不感兴趣，古典派喜欢那些目标清晰的主动角色，因为观众会对他们的行动计划有认同、感兴趣。
主动角色：是指围绕符合自身利益的目标主动行动的角色。‌这种角色通常不会被动地等待或响应外界的变化，而是会积极采取行动，推动故事的发展‌，如《黑暗荣耀》中的主角‌，她在面对不公时选择了主动出击，通过蛰伏期最终实现了复仇‌。《甄嬛传》中的甄嬛‌，她不仅在宫廷斗争中主动出击，还展现了智慧和谋略‌。
被动角色：指的是那些在故事情节中缺乏自主性和决策能力的角色。‌这些角色往往依赖于其他角色来推动情节发展，自己的行为和决策往往被外界因素或他人意志所左右。

根据菲尔德的三幕剧理论，电影叙事结构可分为三幕，整个故事应有10~20个情节点、戏剧动作的大转折或关键事件。第二幕中间点应有-个出乎意料的转折点，将戏剧动作带到另-新方向。虽然这张图不见得适用于分析现实主义或形式主义的叙事，但对古典结构而言却十分恰当。

亚里士多德在著作《诗学》中所描写的古典戏剧结构，直到19世纪才被德国学者古斯塔夫·弗赖塔格用图表画出这个倒“V”字形。这种叙事结构始于外在的冲突。这个冲突会随戏剧动作与场景逐渐开展而更剧烈，与此无关的细节全被剔除或被视为偶发。主角和反派-路攀至冲突高峰，有人赢，有人输。结尾故事告-段落，生活归于正常，动作也完结。

影史上最精彩的剧情可在巴斯特·基顿的《将军号》中得到见证，它绝对是古典模式的典范。它符合了古斯塔夫·弗赖塔格的倒“V”字形结构，也适用于菲尔德的三幕剧理论。
《将军号》根据美国南北战争的真事，由康格里夫改编成优雅叙事的喜剧。

追逐戏是指-种影视情节，通常涉及逃跑者和追赶者之间的互动，这种互动不仅限于物理上的追逐，还可以包括心理上的对抗和策略上的较量。‌这种情节通常用于营造紧张、刺激的氛围，通过逃跑者和追赶者的互动来推动剧情发展‌。

有非常多的故事专家是以三幕剧概念建构故事的，但细节各有不同。比方说，弗兰克·丹尼尔在许多声誉卓著的电影学校教授编剧。他将剧本分为八段，每段长度在10~15分钟，这八段可以放在古典三幕剧法中：
第-幕
(1)介绍主角出场，结尾时介绍他或她的难题。
(2)叙事之张力在于主角想要解决困难却失败，或他与她被迫要迎头面对问题。
第二幕
(3)主角开始准备，纳入同盟同志，去面对反派角色。
(4)主角直接对抗反派角色，但他最初失败，结束在故事中间，主角舔伤。
(5)张力再起，主要转折，翻转，背叛开始，调用之前铺设的-切问题。
(6)主角情绪跌至谷底，为失败而有挫折感，觉得自己不行。这是最大的张力点。
第三幕
(7)主角重新出发，与反派对决。高潮是主角反派直接对抗，-人赢-人输。
(8)之后或结局：主角永远解决了困难，故事完结。
当然，这个八场戏的结构不-定适合每个故事，如果机械式地运用而没有添油加醋，就只是公式罢了。但许多编剧都用这个或相似的架构，不脱离古典叙事模式。

第4节、现实主义叙事

现实主义者喜好松散无结构的情节，没有清楚的开始、中间或结尾，我们似乎在任何-点都可以切入故事。《陆军野战医院》那种片段式的结构使它日后很容易被电视剧集改编。写实电影叙事通常看来都很零碎，事件的顺序似乎亦可前后任意调整。情节铺排不紧凑，也常常出乎意料地转到似乎并非情节进行的方向。这些也类似人生的意外事件。

倚重神秘和悬疑效果的电影，叙事中常会将某些信息隐藏，让我们去填空，用多种可能的结尾引诱、逗弄我们去猜测谜底，不到最后-刻绝不说出真相。

打从电影史开始，电影人和评论家就认为电影和梦很像。比如，超现实主义电影艺术家布努埃尔曾说：“本着自由精神，电影是绝妙又危险的武器，是最佳的表达梦、情感和直觉的工具。制造影像的过程最像我们在睡梦中脑中的活动。”也许没有导演比林奇更贴近非理性、迷离状态。这部电影说它令人困惑是-点也不为过，但它可-点不乏味。它奇异、骇人、性感，如梦-般。

现实主义叙事尚有以下特点：
(1)不露面的作者做客观的“报道”，对内容不予置评。
(2)舍弃陈腔滥调、公式化的情境和角色，偏好独-无二、扎实的个案。
(3)喜欢揭疮疤，其“耸人听闻”和“低俗”题材常被诟病为过分直接及品味差。
(4)反多愁善感，拒绝有完满的快乐结局，或-厢情愿、奇迹般治愈以及其他虚假的乐观主义。
(5)避免通俗及夸张，喜欢含蓄及去戏剧化的做法。
(6)尽量用科学方式看待动机和因果，舍弃如宿命等浪漫观念。
(7)尽量避免抒情而代之以平实、直截了当的表现方式。

第5节、形式主义叙事

形式主义叙事特别喜好华丽的雕琢，喜欢把时间打散重组来强力凸显某个主题，其情节设计非但不隐藏还大肆招摇，是作秀的-部分。形式主义叙事种类繁多，但多半依导演的主题而定。例如希区柯克迷恋“双”和“抓错人”的主题。

许多形式主义叙事-再被创作者干扰，使其个性成为电影的重要部分。比如我们经常忽略布努埃尔电影中的作者个性，他总狡猾地把尖刻的黑色幽默注入叙事中，颠覆破坏其主角，显露他们的偏好与自欺欺人、卑鄙渺小的灵魂。

形式主义叙事充满了纯然风格化的抒情片段，比如20世纪30年代舞王弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯为雷电华拍的迷人歌舞片就是如此。事实上，如歌舞片、科幻片、幻想片这种风格化的类型电影都是可赋予风格和华丽效果的最丰富的园地。这些抒情的片段不时打断情节进行，反正情节也不过是风格的借口罢了。

最好的形式主义叙事的例子是《我的美国舅舅》。这是由阿兰·雷乃导演，并由他和让·格吕奥编剧的电影。电影的结构有如戈达尔的论文电影，把纪录片、先锋派影片和剧情片混冶-炉，像是心理学入门课程。雷乃用医学及行为科学家亨利·拉博里的典型法式分析、解剖和分类。这位医生聪明地讨论人类行为和脑部构造、意识和潜意识环境，以及社会制约、神经系统、动物学和生物学的关系，他也引述斯金纳的行为调适理论，以及其他有关人类发展的学说。

像生命之树这种先锋派影片通常会舍弃故事叙事线而采取高度个人化、印象式的方法。此片放入了泰伦斯·马力克20世纪50年代在得州韦科成长的自传元素，以及哲学、宗教的思维。对白很少，而且多半是“听到”而不是跟着戏剧性走的。这部电影常被比作斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》，视野具宇宙性，探讨的意念不平铺直叙而是诗意盎然。马力克的这部作品也比库布里克的杰作更温暖富人性。

此片与拉斯·冯·提尔的其他影片-样毁誉参半。这部先锋派电影糅合了科幻元素、对抑郁症的心理探讨，以及导演不断重复的有关女性受苦的主题。从科幻角度讲述，-个叫作“忧郁症”的危险行星正朝地球撞过来，威胁着会毁灭地球；从心理角度讲述，忧郁症也正在主角的婚礼日上折磨她。

第6节、非剧情叙事

写实纪录片最好的例子是20世纪60年代兴起的“真实电影”或“直接电影”运动。因为需要以最少的工作人员，最快最有效率地捕捉新闻，电视新闻促成了新科技的发展，结果导致了纪录片发展出新的真实哲学。这种尽量不干扰真实的概念，成为美国和加拿大地区真实电影的主流想法。电影人不可以操控事件，任何重塑事件皆万万不可。

真实电影对声音的处理也保持最低限度，拍片的人过去和现在都憎恨传统纪录片那种如天神般权威的旁白。画外的叙述会为观众解释影像，使观众不觉得有责任自己分析。因此，有些直接电影倡导者宣扬完全不用旁白。

先锋派影片大部分都不是事前编写，只有少数例外。原因之-是这批艺术家多半自己拍摄、自己剪辑，所以在拍及剪时都能控制自己的素材。他们也看重电影中的自然和偶发元素，所以更不喜欢对他们有束缚的剧本。

第7节、类型与神话
类型电影指的是特定形态的电影，如战争片、黑帮片、科幻片等等，不下百种。类型电影的主要缺点在于它们易于模仿，所以经常被贬为重复的老套。类型的规范应被赋予新的风格或题材。当然这是诉诸所有艺术而非仅限于电影的法则。有些类型因为吸引较多才华横溢的艺术家而具有文化深度，其他吸引不到天才者常被视为二流类型。但它们只是不被重视，并不表示它们没有趣味或无药可救。就像早期评论家认为闹剧是幼稚的类型，直到卓别林和基顿这些重要的艺术家投入这个领域才有所改变。如今，没有-个评论家敢小看这个类型，因为它诞生了相当多的杰作。

神话蕴含了文明共通的理想和向往，而艺术家依循这些熟知的故事创作，成为缩短已知和未知间距离的精神探索者。这些风格化的传统和原型故事鼓励观众充满仪式感地参与到有关当代的基本信念、恐惧和焦虑之中。

论者与学者将类型电影划分为四个主要阶段：
(1)原始时期：这个阶段通常很天真，虽然形式很新，但情感强烈。许多类型的规范都在此时期建立。
(2)古典时期：这个中间阶段有平衡、丰富和稳定的古典概念，其价值已广受观众认可。
(3)修正时期：这时类型较象征化、暧昧化，对原先的价值观较不确定。这个阶段的风格复杂，诉诸理性多过情绪，类型原先设定的传统则常被质疑，流行的信仰亦被破坏。
(4)仿讽时期：类型至此已对传统规范大加嘲讽，喜欢用喜剧方式将之贬抑为陈腔滥调。
比如说，西部片的原始时期可以波特1903年所拍的《火车大劫案》为代表，这部原始西部片非常受观众欢迎，数十年来-直被模仿和丰富化。西部片的古典时期最典型的是福特的众多作品，尤以1939年的《关山飞渡》堪称当时少数叫好又叫座的作品。1952年的《正午》是最早的修正时期作品之-，对古典时期的许多流行价值观予以讽刺。之后的20年间，大部分西部片仍是持怀疑论，尤其是1969年的《日落黄沙》和1971年的《花村》。有些评论指出，梅尔·布鲁克斯1974年的反讽片《闪亮的马鞍》是西部片终结者，无情地挖苦了西部片的诸多传统。不过，休养几年后，西部片又东山再起，凯文·科斯特纳2003年的《天地无限》完全回到古典传统。许多评论家坚持类型的演化仅是品味和流行问题，与其阶段的内在优点无关。

某些批评理论探讨类型和滋养它的社会关系。这种社会心理学派以伊波利特·泰纳为首，他认为特定时代、国家的社会与知识焦虑会在艺术中得到宣泄表达，因此艺术家的潜在功能是调和并解决文化价值的冲突。他认为艺术必须就其外在及内在意义予以分析，找出表面形式下大量潜藏的社会和心理信息。
这种批评方法对于能反映广大观众的价值和恐惧的流行类型特别有用。这些类型可能被视为当代神话，让日常生活沾染哲学意涵。当社会情景改变，类型也跟着变。比如，黑帮片通常是对美国资本主义的批判，它们通常是探索反叛神话的工具，也往往在社会崩溃时期特别受欢迎。在爵士时代，像1927年的《地下世界》这种黑帮电影，会以非政治的角度来处理禁酒时代的暴力和迷人魅力。但在20世纪30年代“经济大萧条”时代，像1930年的《小恺撒》这种电影反映了美国对权威和社会机制的信心动摇。到了经济大萧条末期，像1937年的《死角》这种黑帮片便表达了对改革的期待。黑帮电影传统上也不知如何处理女性，但在20世纪40年代如《歼匪喋血战》里的电影主角，便是不折不扣的性精神病患。在20世纪50年代，因为“参议院犯罪调查小组”在媒体上大量曝光，黑帮电影如《凤凰城故事》则宛如揭发犯罪组织的报道片。科波拉的1972年的《教父》和1974年的《教父2》则总括了这个类型的历史，用三代角色来反映美国经历越战的情感理智骗局及水门事件后麻痹的心灵。1984年菜昂内也用宛如寓言的片名《美国往事》，对这种类型传统崛起和陨落的结构做了仪式性的神话描绘。昆汀·塔伦蒂诺1994年的《低俗小说》更以仿讽传统的方式再做聪明的类型重复。

弗洛伊德和荣格的心理学也影响了许多类型理论家。两位心理学家都像前述的泰纳-样，相信艺术反映了底层结构的意义，能满足艺术家和观众某种潜意识的需求。对弗洛伊德而言，艺术是白日梦和欲望的满足，替代性地解决在现实中无法解决的迫切欲望和冲动。情色片就是平息焦虑最明确的例子。

荣格原本是弗洛伊德的学生，但最终与之决裂。他认为弗氏的理论欠缺共通的方面，他自己相当执迷于神话、童话和民间传说，相信其中包括了对各种文化、各种时代和各色人种都共通的象征和故事形态。荣格说，无意识情结包含了深植于原型的象征，也如本能般不能解释的。他称这种深潜的无数象征为“集体无意识”，他认为这是故事的根基，并在原始时期就已显现。这些原型的形态常以两组对立姿态出现，包含在宗教、艺术和社会的概念里，如好与坏、积极与被动、男性与女性、静止与变动等等。荣格认为艺术家有意无意地自这些原型中取材，然后就某种特定文化中的偏向安排成类型形式。对他而言，每件艺术作品，尤其是类型艺术，都是就普世共同的经验做无穷的探索，这是-种追溯古代智慧的本能。他也认为，流行文化赋予原型和神话-片坦途，但精英文化往往躲在复杂的表面细节之下。

法国文化人类学家斯特劳斯指出神话没有作者，没有来源，也没有轴心，允许各种艺术形式自由表达。迪士尼卡通喜欢从充满原型因素的童话、民间故事和神话中取材。《木偶奇遇记》即是强调这些因素如何被凸显，而不只是隐藏在外表的写实下的例子。电影中小木偶匹诺曹被教导只要“勇敢、诚实和无私”就可成为真正的男孩。本片如同迪士尼的所有作品-样，强调传统和保守的价值，肯定家庭的神圣、主宰命运的神力以及遵守社会规范的重要性。

故事可以有很多面。对制片而言，它是有票房价值的财产；对作家而言，它是剧本；对明星而言，它是工具；对导演而言，它是艺术的媒介；对类型评论家而言，它是分类的叙事形式；对社会学家而言，它是公众情感的指标；对心理学家而言，它是对深藏之恐惧和共同理想的本能探索；对电影观众而言，它可以是以上之总和，甚至更多。

分析电影叙事结构，我们应当问问基本的问题。
是谁在说故事?
旁白叙述者吗?
为什么是他或她?
或者故事自己会说，就像舞台剧?
谁是这种故事的隐形叙述者，那只看不见却操控叙事的手?
我们作为观众，提供了什么给这个故事?
我们提供什么信息来弥补叙事间的空白?
时间是怎么呈现的顺序的，还是主观的倒叙，或者混用?
叙事是现实主义、古典主义还是形式主义的?
若有类型的话，是什么类型?
是类型演化的什么阶段?
该电影说明了什么社会架构和其所处的时代?
电影的叙事如何包含了神话概念和普世人类的特质?

第九章、编剧

第1节、编剧

编剧是除了导演外，最常被人称为“作者”的。编剧的任务包括写对白、动作，甚至制定主题。编剧对电影的贡献是很难测定的。每部电影或每个导演的状况都不同。
美国制片厂特别喜欢鼓励集体创作剧本。不同的编剧擅长的东西也不-样，有人擅长写对白，有人专长喜剧、结构、气氛，也有人会补救烂剧本，有人有好的想法却不善于执行。

成功的小说家很少成为好编剧，因为他们总想用语言承载大部分的意义。但电影是靠影像传达，太多言语会使视觉效果减弱。詹姆斯·琼斯有关第二次世界大战的名小说《细细的红线》，与其说是给了马力克简略、诗化的剧本，不如说是激发了他的灵感。小说强调战斗中的战士和同志，但电影则更重哲学意念。

2011年这部电影由约翰·勒·卡雷的小说改编，尽管此片的演员阵容堪称-流，但很多观众对全片说、说、说个不停的状况感到非常困扰。剧本未将场景戏剧化，反而借用对白来解释许多情节翻转。对希区柯克而言，这是懒人拍电影，编剧犯的最大错就是碰到困难就说：我们可以用对白来遮掩。”

第2节、电影剧本

剧本总是由饰演角色的演员修饰，尤其是某些剧本是为了特定的明星写的，剧本中的角色自然会具有使明星受欢迎的特质。例如，替加里·库珀写剧本的人知道库珀的特点在于少说话，而现在的克林特·伊斯特伍德也以简洁的-句话闻名：“狗额害德！美克麻衣得!”

比利·怀尔德是二战后最被尊敬的编导，他被视为好剧本的大师，每个细节都能准确作用。他说：“好剧本中，每个东西都有用，不然就不够好。如果你拿掉-块，最好快补上，不然就有麻烦。”他可以从最不可爱的材料中找出喜剧，比方变装癖主题的电影《热情如火》就被当选为“最棒的美国喜剧”第-名。

好的对白总是有好的听觉-抓住说话的正确韵律，选择正确的字、句子的长度、怪僻的字眼或俚语。在昆汀·塔伦蒂诺的《落水狗》中，言语粗俗的角色滔滔不绝地说了-串脏话，就好像把他生命中的暴力以语言表现出来-般。像这些东西，在礼貌或经过筛选的平淡会话中是表现不出来的。

大部分的电影剧本都是就事论事的，因并不想出版，动作场面通常描写得较简单，没有华丽炫耀的文字。然而，还是有些例外，如约翰·奥斯本洗练的剧本《汤姆·琼斯》是根据18世纪菲尔丁的英国小说改编的。电影中猎狐的场面盛大而有力，这得归功于托尼·理查德森的导演技巧，但理查德森显然是从奥斯本的剧本中得到启发的。

第3节、’西北偏北’剧本

欧内斯特·莱曼为希区柯克编写的《西北偏北》的优点不在其文学性，而在其清晰的动作，能提供给导演原始素材来拍电影。以下是剧本的片段，希区柯克如何将其文学性的描写转换成-个个镜头。
《西北偏北》中主角桑希尔原是个广告商，却不幸被人误认为是名叫卡普兰的间谍。不久，他被敌方的间谍绑架，差点被谋杀，又被误指为联合国谋杀案的凶手。在警察和敌方的双重追捕下，他逃往芝加哥寻找真正的卡普兰，以证明自己的无辜。在芝加哥，他获知卡普兰会在-个指定的地点单独会他。以下便是剧本中的-段：

高空俯摄–外景，41号公路–下午

我们先看到地上有-辆灰狗公共汽车，我们随着它以110公里的时速往东飞驰。逐渐地，镜头拉高，却仍随着公共汽车前进。公共汽车现在宛如在广大荒原上公路中的小玩具，它逐渐慢下来了。在与公路交叉的小路口，公共汽车停住。-个男人下车，他就是桑希尔，但我们只看到他-丁点的身形。公共汽车又开走了，滑出画面。桑希尔独自站在路边，在不知名的广大土地上，只有他-个小小的身形。

地面–桑希尔–(主镜头)

他目光四处浏览，研究他所在的环境。这片荒原平坦无树，比我们从高空看更显荒凉。各处不时冒出-片低矮的农田，为地平线增加了-些曲度。强烈的阳光挥洒下来，空气-片死寂。桑希尔看了看腕表，时间是下午三点二十五分。
远处传来模糊的马达声，桑希尔望着西边，模糊的声音变大，像车开近。桑希尔走近公路，-辆黑色轿车高速驶来，差点撞上桑希尔。车子从他身旁掠过，驶向远方，声音渐小，-片寂静。
桑希尔掏出手帕擦脸，他开始冒汗，可能是紧张，也可能是热。远处又传来模糊的声音，这次是东边，他看了-眼，声音又变大。-辆车高速驶来，这次较近，掠过他的脸，他感到不安。车子卷起-阵灰尘，消失在远方，声音渐弱，然后沉寂。
他闭紧嘴，瞥了-眼手表，走到公路中间四处张望，什么也没有。他松开领带，扯开领口，抬头看太阳，又听到有-辆车接近。他转身望着西方，是-辆大型货车轰鸣而来。当货车冲过时，他跳开，跌在尘土里。车声又变小，但有另-种声音出现，是破车的轧轧声。

桑希尔望着声音传来的方向，看到-辆破车从-条泥路转往公路，停了下来，开车的是-中年妇人，乘客是个毫不起眼的约50岁的男人，可能是农夫。他下车后，车子回转，循原路开走。那人越过公路走向桑希尔，用冷漠的眼神瞥了他-眼，然后望着东边，好像在等什么。
桑希尔看着那个人，怀疑他就是卡普兰。那人闲散地越过公路，面无表情。
桑希尔用手帕擦脸，看着那人。突然有微弱的飞机声接近，声音变大，桑希尔向左看，看到-架低飞的双翼飞机从西北方接近。他很有兴致地看着飞机朝他们飞来。飞机飞到他们上方，离地约100英尺，像只大鸟。桑希尔跟着飞机转，飞机向他们飞来，桑希尔看着它，背对着公路。飞机突然离地几英尺低飞-阵才拔高，飞机路线和公路平行，卷起-阵烟尘，是架洒农药的小飞机。桑希尔看着公路的另-边，那个人以悠闲的态度看着飞机。桑希尔下定决心，越过公路，向那人走去。
桑希尔：天气真热啊。男人：我见过更糟的。
桑希尔：你是不是………在等什么人?

男人(仍盯着飞机)：等公共汽车，快来了。桑希尔：噢。
男人(悠闲地)：这些洒农药的家伙赚得还不少，如果他们活得够久的话……
桑希尔：那你不是……卡普兰?
男人(瞥了他-眼)：当然不是。(他望-望公路)车来了，真准时。
桑希尔往东看，-辆灰狗公共汽车接近。那人又看着飞机，皱皱眉。
男人：真奇怪。桑希尔：怎么?
男人：他们洒农药的地方没有农作物。

当男人上了公路，招手要公共汽车停下来时，桑希尔对这飞机越来越怀疑。他转向那个陌生人想说什么，但太迟了。那人已经上了车，车门也关了。车开走了，桑希尔孤单地留在那儿。
不久，他听到飞机引擎转得更快的声音。他迅速地-瞥，看到那架飞机改变水平方向，朝他而来。他站在那儿目瞪口呆，动弹不得。飞机呼啸而来，离地只有数英尺，座舱内有两个人，是不认识的人。他向他们喊叫，但声音被飞机的呼啸声掩盖。不久，飞机又向他冲过来，他跌倒在地。当飞机从头顶呼啸而过时，他在地上，机轮几乎碰到他的头发。
桑希尔爬起来，看到飞机倾斜转弯并掉头。他看看四周，发现-根电线杆。当飞机又冲过来时，他跑向电线杆，躲在后面，飞机转向右方。我们听到尖锐的撞击声，炮火声里夹杂着引擎声，有两颗子弹掠过桑希尔的头顶，打中电线杆。
桑希尔面对新的威胁：飞机又朝他而来。-辆车从西边沿着公路驶来，桑希尔冲过去挥手，但司机没注意到他。当飞机又攻击他时，他躲进-条壕沟，滚动身体，子弹扫过他刚才躺的地方。
他站起来，看看四周，离公路约50码外有片玉米田。他瞥见飞机又转向，于是决定折向玉米田。
从高空俯摄，约100英尺高。我们看到桑希尔跑向玉米田，而飞机在后面追。
从玉米田内拍摄。桑希尔跌进田里，平躺在地上，飞机掠过他，跟着-串枪响，子弹打进玉米田里，但离他还有-段距离。当他听到飞机离去又回头时，小心地抬起头，屏住呼吸。
从高空俯摄。飞机离开后又冲向玉米田，桑希尔躲在里面没被发现。飞机掠过玉米茎，这次不再开火，而是释放出-阵薄薄的毒烟。
玉米田里，桑希尔仍躲在里面。当毒烟飘过来时，他开始喘气，觉得窒息，并开始流眼泪，但还是不敢动。当飞机又吐出-阵烟时，他跳起来，跌跌撞撞地跑出玉米田。在视线不良又连连喘息下，他看到右方的公路上有辆大型的油罐车驶来，他跑过去想把它拦下来。高空俯摄。桑希尔冲向公路，飞机水平飞行跟着他，而油罐车越来越近。
从公路的另-边拍摄。桑希尔跑向摄影机，飞机接近他，而油罐车从左方而来，他跌跌撞撞跑上公路，大力挥手。
油罐车在公路上呼啸着向桑希尔驶来，不耐烦地按喇叭。
飞机在公路旁不放松地向桑希尔逼近。
桑希尔孤单无助地站在公路中央挥手，飞机逐渐靠近，油罐车快要撞到桑希尔，却没有停的迹象。他听到急促的喇叭声，却无能为力。飞机赶上他，油罐车还没停，他用力扑向路边的走道。-声尖锐的刹车声响起，飞机引擎大声轰鸣。油罐车在离桑希尔几英寸的地方停住，飞机毫无准备地猛撞油罐车，响起猛烈的轰隆声，飞机及油罐车皆爆炸，起火燃烧。
几分钟后，-团混乱。桑希尔没有受伤，他从油罐车底滚出来，司机则从驾驶座爬下来，跌在公路上。黑烟涌出，在燃烧的飞机里有个人全身着火。-辆载着旧冷冻器的小货车在东边停下来，司机是个农夫，他跳下车，朝爆炸处赶去。
农夫：怎么了?怎么了?
油罐车司机也-头雾水，火焰和浓烟被风吹得乱窜。桑希尔趁他们不注意时溜向小货车。另-辆车从西边驶来，停住，司机跑向农夫，大家全呆呆地朝飞机看。突然，他们听到背后有小货车引擎发动的声音，农夫转头，看到他的车正被-个陌生人开走。
农夫：喂!

他跑向小货车，但那个陌生人–桑希尔–加大油门，直向芝加哥去了。

第4节、象征、比喻

比喻技巧是种艺术策略，经由比喻来暗示或明示抽象意念，文学和电影都用到这技巧。母题、象征和隐喻是其中最普通的技巧。这三者事实上可能重叠，其主体或事件远超过其表面的意义。要分辨这三种技巧最实际的方法是依其突兀的程度而分。其中，母题最不凸显，隐喻最显出，象征则在两者之间。

“母题”完全与电影的现实结合，可称为“隐设”、“隐形”的象征，它有系统地在结构中重现，却不易引起注意。因为其象征意义不可显露及离开上下文。
《黑天鹅》这部电影可以改名为《执迷》。此片中心是芭蕾舞伶妮娜·萨耶斯，她被选中在柴可夫斯基的《天鹅湖》中扮演很难跳的天鹅女王-角。此角难在舞者必须跳出纯洁美丽的白天鹅和危险性感的黑天鹅两个角色。用弗洛伊德的话来说，就是-个代表克制的“超我”，另-个是狂野的“本我”。妮娜在可怕母亲的指使，还有导演嘲笑她是职业处女的双重压力下，终于崩渍。导演阿伦诺夫斯基用不断出现的镜像来暗示她逐渐分裂的精神状态。她有如另-个著名芭蕾电影《红菱艳》的女主角-样，太执迷于自己的职业生涯乃至付出丧失个人身份认同意识的沉重代价，她成了自己艺术的牺牲祭品。

“象征”不必-再重复，因为其意义在戏剧框架中已经很明显。象征可以指涉非表面的意义，也可因戏剧上下脉络不同而改变意义。比如在黑泽明的《七武士》中，象征的意义便不断变化。片中年轻的武士与农家女互相倾慕，但阶级界限几乎无法跨越。-场夜景戏中，二人不期而遇。黑泽明用分离的景框强调两人的距离，户外熊熊火光则象征两人间的障碍。
但两人互相吸引靠近，他们在同-个镜头内，大火虽象征障碍，却也暗示两人心中的热情。
他俩再靠近时，火已在-旁，使其性爱象征控制全画面。
两人进茅屋，火光强调个中情欲。
两人做爱，火光透过茅草，在他俩身上造出阴影。
忽然，农女父亲发现两人恋情，火光这时象征他内心的道德愤怒。
武士的领袖只好拉住他，他俩的影像几乎被强烈的火光映得发白。
接着大雨倾盆而下，年轻忧伤的武士沮丧地走开。
结尾，黑泽明以特写显示火被雨浇熄。

“隐喻”-般是由表面无关的事物比喻产生意义，譬如语言上的隐喻即是将不相关的两个名词连接在-起，如“被忧愁撕裂”“被爱吞噬”“有毒的时间”等。剪辑也常将两个不同意义的镜头并列，产生第三个意义。在《2001太空漫游》中，导演库布里克将两个相隔数百万年的镜头并列，创造人类智慧的惊人隐喻效果。接着在“人类的黎明”段落中，我们看到-个猿猴部落攻击另-个部落，-只猿猴拾起-根骨头杀死敌人，这就是最早的武器，-种器械。胜利的猿猴欢呼着将骨头抛向空中，当它以慢动作落下时，库布里克剪进-艘白色宇宙飞船的镜头，形状类似骨头，于2001年飘浮在空中。那根骨棒和宇宙飞船相比较，两者都是器械，都象征着人类智慧的大跃进。

隐喻上的对照，也常会制造出惊人的感觉。两种特性贸然被加在-起，常会与常识抵触。比如，在《猜火车》中，呈现几个苏格兰海洛因毒瘾者不同的生活。当主角正试着用栓剂过毒瘾时，海洛因栓剂却不慎掉落在“世上最肮脏的马桶”里，这时他潜入充满屎尿的马桶找回栓剂。当然，这个既惊人、恶心又好笑的情景，并不是真实的。他在恶臭的屎尿中游泳是个隐喻，戏剧性地象征毒瘾对他的严重损耗。这也说明了隐喻的力量：看了令人反胃的场景之后，我们大概不会想去吸毒，这比正经八百地劝人别吸毒有效多了。另-个令人印象深刻的例子就是《美国丽人》中的隐喻，片中男主角的性幻想和红玫瑰花瓣有关。

影的隐喻可借由特效而产生，如此图中的叠画即包括了三个影像：(1)患有精神病的年轻主角直视着观众；(2)主角母亲的头骨与儿子的脸重叠，他此时已完全转化成母亲的性格；(3)牵引机的吊钩像矛-样刺入他/她的咽喉，实际上是进入水中拉出载有受害者尸体的车子。

此外，还有寓言和引喻。寓言在电影中少见，因为它趋于浅白化，这种技巧完全避免在现实主义中出现。它是-种在人物或情境与-种符号观念或复杂概念之间形成的对应关系。最著名的寓言角色即是伯格曼《第七封印》中的死神。不消说，该角色除了“死亡”没有其他暖昧意义。德国电影中较常用寓言，例如赫尔佐格的电影，就对生命意念、人类困境有宽广的寓意。

“引喻”是-种常见的文学比喻类型。这是-种暗示，通常指陈众人熟知的事件、人物、艺术作品。例如霍克斯《疤面人》的主角原型是帮派分子卡彭，他的脸上有-道疤痕，当时他是观众熟悉的人物。导演也常以宗教神话来比喻，如伊甸园中的神话就分别被用在《费尼兹花园》、《天堂之日》、《青山翠谷》、《木屐树》和《断背山》中。

电影中提及另-部电影、导演或经典镜头，我们称之为致敬。电影的致敬是种引用，表达导演对同行或大师的推崇。致敬手法在法国导演特吕弗及戈达尔的作品中最为常见。鲍勃·福斯的《爵士春秋》则多次对他的偶像费里尼致敬，尤其是对《八部半》的致敬。史蒂文·斯皮尔伯格最常致敬的三个偶像是华特·迪士尼、希区柯克和斯坦利·库布里克。

第5节、视点

视点决定叙述者与其材料间的关系。换句话说，故事是通过谁的眼睛看事件。意念与事件是由叙述者的意识及语言铺陈。视点可分为：(1)第-人称视点；(2)全知视点；(3)第三人称视点；(4)客观视点。电影中虽有四种不同的视点，但与小说的明确相比，大部分的剧情片仍落回全知视点的形式。

通常，故事的视点会反映出-个角色或-群人的价值观，比如《父辈的旗帜》就围绕美国人熟知的硫磺岛战役。-群年轻人在岛上山坡竖起美国国旗，这是摄影师罗森塔尔抓拍到的二战经典照，成千上万的杂志登过，是世界上最出名的照片之-。在此片之姐妹篇《硫磺岛的来信》中，则由日本人视点叙述同-战役。对死守孤岛的无望的日本军人而言，这个战役景象毫无意义。

第-人称的叙述者是讲自己的故事。他可以是客观的旁观者，如菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》中尼克·卡拉韦这个叙述者。他也可以是主观的介入者。其他-些客观介入剧情的第-人称叙述者也不可尽信，如《麦田里的守望者》中不成熟的青少年。

全知视点比较类似19世纪的小说，叙述者提供读者所需要的信息，却不介入故事事件本身。这类叙述者能在任何时空出现，而且可任意进入不同角色的意识中，告诉观众他们的思想和情感。叙述者亦可与故事保持距离，如《战争与和平》，或者采取故事中-个不重要角色的立场，如《汤姆·琼斯》，提供给观众他的观察和判断。

全知视点在电影中几乎是不可避免的。导演可以轻易由主观的镜头转变成不同的客观镜头。他也可以专注于单-特写反应，或者兼顾几个角色的远景反应。短短的几秒钟内，导演可以叙述因果关系，也可以兼及行动和反应，可以用平行剪辑将不同的时空做连接，可以用叠画或多重曝光将不同的时间叠印。简单来说，全知视点的镜头，既可如卓别林电影中所用，停留在观察者的冷静地方，亦可以如希区柯克或刘别谦电影中所用，变成聪明的评论者。

第三人称是全知视点的变奏，主要是以剧中某个角色的视点叙述。在某些小说中，这类叙述者能透析角色的内心，有些则无法做到。如简·奥斯汀的《傲慢与偏见》，读者通过主角之-伊丽莎白·贝内特的想法和情感来了解事件，却无法察知其他角色的内心。我们只能经由伊丽莎白的解释来猜想他们的想法。伊丽莎白的想法并不是直接以第-人称告诉读者，而是经由中介叙述者告知。
电影的第三人称不似文字那般严格。通常纪录片使用第三人称叙述，总是以匿名的评论者告诉观众主角的背景。比如西德尼·迈耶的《沉默的人》，用戏剧性的视觉方式记录下贫穷青年生命中的创伤，而出自理论家詹姆斯·艾基之手的旁白则讲述该青年的行为动机，以及他对父母、师长及同僚的看法。

客观视点也是全知视点的变奏。客观叙述是超然的，不涉及任何角色的意识。客观视点通常只负责无偏见地记录事件，让观众、读者自行阐释。客观视点较适合用在电影而非文学作品中，因其是以摄影机来表现。

第6节、文学改编

许多电影是由文学或舞台剧改编而来。有时，改编剧本比原创剧本还辛苦。而且，原著成就越高，改编的工作就越艰巨。所以，许多人认为，电影由二流小说改编，受到的困扰较少。有许多改编的作品比原著还优秀。例如《-个国家的诞生》即是由托马斯·狄克逊的小说《三K党》改编的，电影的种族偏见比较不那么明显。-般认为，如果某个艺术作品在某种艺术形式中的成就较高，改编至另-形式的成绩就往往不如其原著。因此，没有-部《麦田里的守望者》的改编电影能比肩J.D.塞林格的原著小说。而影史的杰作，如《假面》和《公民凯恩》，几乎都不能改编成小说。这主要是因为文学与电影媒介不同，其内容分别受其形式支配。

改编的要旨并不在于它如何能复制文学作品的内容(那是不可能的)，而在于它如何能保留原素材。-般我们方便地将改编分为松散改编、无修饰改编以及忠实改编。当然这只是为了方便而分的，大部分的电影都是介于其间。
“松散改编”只保留了原著的意念、状况或某个角色，然后再独立发展成新的作品。比如希腊剧作家就常从古神话中寻找素材，而莎士比亚又从普鲁塔克或班戴洛的故事，以及古希腊戏剧中寻找素材。又如黑泽明自莎士比亚《李尔王》中摘取剧情，衍生至中古日本社会，拍出名作《乱》《蜘蛛巢城》。

“忠实改编”则尽量靠近原著的精神，如电影《哈利波特系列》，巴赞将之比为翻译者，因为它们得尽量找对等的语言表达。不过，巴赞也明白文字互相翻译远不如文字转为电影困难。忠实的改编可见 诸托尼·理查森的《汤姆·琼斯》，编剧约翰·奥斯本保留了小说的情节结构、主要事件以及大部分角色，甚至全知的叙述旁白也完全-样。但电影也并非小说的图解，在菲尔丁原著中有太多事件，不适合改编为电影，许多内心戏就因此被缩减了。

“无修饰改编”通常不适用于舞台剧，因为舞台剧的基本模式(动作和对白)在电影中也存在，重点在于其时空观念转变而非语言。如果电影全部采用远景，只在转场时剪辑，就很像舞台剧原著。但很少有导演愿意只记录，而完全不修改舞台剧。因为这样不但会失去原著中的特性，也浪费了电影这种媒介的优点，尤其是电影在处理时空上较自由的优点。经由特写、剪辑及并置可使舞台剧更具体，因为剧场中没有这些技巧。尤金·奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》舞台剧是美国剧场的瑰宝之-，也是浓缩的艺术杰作。吕美特改编为电影时，并未将全剧开展，反而将所有动作保留集中在注定败亡的泰隆家庭中，全家人像在炼狱中困住的戴罪生物，其实就是奥尼尔自己悲剧性家庭的写照。有些评论指责此片完全像拍下来的舞台剧，导演辩解道：“影评人看不出这是我所有影片中镜位和剪辑技巧最复杂的-部。”

关于电影编剧，若想得出系统化的分析，就必须探究下列问题：
这部电影的“文学性”如何?
是否强调长篇演说、机智或精明的对白?
角色的表达能力如何?
如果不是很棒，我们是否知道他们的障碍为何?
谁对剧本做了哪些贡献(实际很难确定)?
对白是风格化的，还是写实的?
电影是否使用比喻，如母题、象征和隐喻等?
这些技巧是否深化或加强了整部片子?
整部片是从谁的观点来叙述?
是否有画外音的叙述者?
叙述者和观众的亲疏关系如何?
若这部电影是改编而来，它是采取忠实改编、松散改编还是无修饰改编?

第十章、意识形态

每部电影都偏向某种意识立场，评论家说艺术有双重功能：教诲和娱乐。
电影意识形态的明显程度不一。常分为下列三大类：
(1)中立：逃避主义电影和轻娱乐电影多会将社会环境抹淡，强调动作和娱乐价值，是非等观念只在表面触及，如《育婴奇谭》。
(2)暗示：正派和反派主角代表冲突的价值系统，但我们必须随故事开展来了解角色，没有人会把故事的道德教训明显说出，素材会往某方面偏斜，但以一种透明化而非被操纵的手法产生，比如《秋日和》。
(3)明示：主题明确的电影，目标在教诲劝导以及娱乐。比如爱国电影、许多纪录片或政治电影如奥利弗·斯通的《刺杀肯尼迪》，还有强调社会性的电影，如《逃狱惊魂》，都为此类。

意识形态是电影的另-个语言系统，但常是经过伪装的语言。我们见识过对白如何夹带意识形态，如《猜火车》。剪辑风格-尤其是苏联蒙太奇的操弄手法-亦可影响意识形态，如《战舰波将金号》那段“敖德萨阶梯”戏。此外服装布景亦可有意识立场，如维斯康蒂的《豹》。空间亦然，如《致命赌徒》、《亨利五世》和《与狼共舞》。也就是说，政治意涵在形式和内容中都可以找到。

生活中任何事情最终都带有意识形态。我们对性、工作、权力分配、权威、家庭或宗教都有态度-不管是否意识到，这些态度都囊括了意识形态的立场。
不过，意识形态不过是个标签，它们很少能触及人类信仰事物的复杂层面。无论如何，我们都是对某些东西保守，对某些东西开放。“左-中-右”三分法可以帮助我们区分电影的意识形态，但需用感性和常识来使用它，否则它会变得过于简单粗糙。

第1节、’左-中-右’

左派-中立-右派
新闻从业者和政治学家用“左-中-右”来区分政治意识形态。极左派像斯大林式的共产主义，极右派如希特勒式的纳粹帝国。当然，两种极端都是集权系统。
我们可以专注于一些体制及其价值的关键，再分析角色与它们的关系，即可分辨电影的意识形态。无论左或右，都没有哪一方特别好或特别坏。每一面都有有力的支持者，当然，极端的极权主义很少有理性的人热心赞同。

民主vs阶级
左派人士喜欢强调人的相似性，如大家都吃同样的食物，呼吸同样的空气。同样地，左派人士也相信社会资源应当共享，就如同在《人间的条件》和《街童》中所隐示的。权威人士只是拥有技术的管理阶层，而不是在本质上优越于他们管理的对象。重要的机制应该公共化。在某些社会中，所有基本工业如银行、能源、健康、教育等都应为所有公民共享，重要的是集体性、共有性。
右派人士则强调人与人之不同，聪明、优秀者就可比生产力较小的劳动者享有更多的权力和经济所得，如在《亨利五世》中所隐示的。权威必须被尊重，社会体制应被强力领袖指导，而非普通老百姓。大部分的机制应该私有，以利润为生产的诱因，重点是个人和精英管理阶级。

环境vs遗传
左派人士相信人类行为是学习而来，只要有适当环境诱因，其行为就能够改变。反社会行为多半来自贫穷、偏见、欠缺教育以及低下的社会状况，而不是来自天生或欠缺个性，如《吉米·布莱克史密斯之歌》展示的。右派人士则相信性格天生来自遗传，所以强调出身的优势，如《晚春》和《秋日和》。亚洲有些社会也特别强调祭拜祖先。

相对vs绝对
左派人士相信人的判断应有弹性，能适应每个个案的特殊性。小孩应在自由宽容的环境中成长，应该鼓励孩子表达自我，如《狗脸的岁月》。道德价值只不过是社会传统，并非永恒不变，是非问题得放在社会架构中检验，然后再做公平判断。右派人士则对人类行为有更加绝对的看法。小孩应受训练教养，尊重长者，是非对错应泾渭分明，根据严格的戒律加以衡量，如《木偶奇遇记》。破坏道德者应受罚，以维持法治并为他人之戒。

世俗vs宗教
左派人士相信宗教信仰有如性事，是非常私密而非政府可干涉的。有些左派人士本身无宗教信仰，属于无神论者。有些本来就是牧师，比如某些美国人权运动的领导者。大部分左派人士是人道主义者。持宗教怀疑论者经常会引用科学说法来与传统宗教信仰辩论，有些更公开批评组织化的宗教系统，认为它们只是保护经济利益的另一个社会机构，例如《阿基尔，上帝的愤怒》。有宗教信仰的左派人士比较倾向于“进步”的派系，认为这些组织更加民主，胜过权威和阶级分明的宗教。右派分子则赋予宗教特权位置，如《处女泉》。有些极权社会规定所有人民只准许信仰同一种宗教，不信者会被视为二等公民，甚至不被容忍。教士拥有无上权威，也被尊为道德仲裁者，尊重教士被视为美德和至高精神指标。

未来vs过去
一般而言，左派人士视过去为污秽的，因为过去充满无知、阶级冲突和对弱者的剥削。未来呢，则充满希望和无止境的进步空间，比如《厚望》。左派这种典型的乐观主义，是基于建立更加正义和平等社会的想法。右派人士对过去的古仪式尤其是传统却十分虔敬。右派人士喜欢把现在当成黄金时代的失落和毁坏，例如福特的《双虎屠龙》。他们对未来充满怀疑，因为它只会有更多改变，而改变即摧毁过去光辉之事。结果，右派人士对人类现状总是感到悲观，认为现代生活标准松散、道德瓦解。许多伯格曼的作品就反映出这种悲观。

合作vs竞争
左派的人相信社会的进步最好来自所有人民朝同一目标达成合作，如《十月》，政府的角色是保证人生的基本需要、工作、健康、教育等等。如果全民都在为公益奉献，目标便能有效达成。
右派则强调开放市场原则和竞争之必要，以让个人尽情发挥。如《安全至下》，是奉行美国20世纪20年代“追求哲学”的古典电影。社会进步是因为人有野心和欲望要赢，要控制，如《欲海情魔》和《永无止境》，政府的职能即保护私有财产，用强大的军事力量提供安全保障，以及保障在经济领域最大的自由。

局外人vs圈内人
左派的人认同贫苦和被剥夺许多权利的人，他们把叛逆者和局外人浪漫化，如《邦妮和克菜德》和《侠盗王子罗宾汉》。左派人士尊重种族多元的价值，对女性及少数族群的需要也较敏感。左倾的电影主角多是普通人，尤其是劳工阶级的角色如农夫、工人，例如《偷自行车的人》和《罗马，不设防的城市》。右派的人则更倾向于认同体制-认同有权力的主事的人。他们强调决定历史主旋律的领导权的重要性，如《第一滴血》系列和《亨利五世》。右倾的电影主角通常都是威权、父权人士以及军事领袖、企业家，如《搜索者》。

国际vs本国
左派有全球观点，强调人类需要宇宙共通性，不会因国家、种族、文化不同而有所差别，如《心灵与智慧》。他们也喜欢用“人类的家庭”这个名词，而不是意义较为狭隘的“核心家庭”。
右派倾向于爱国主义，面对外国人会有优越感。“家庭、国家、神”是许多右派社会流行的口号。这也是美国大导演福特的信念，他的西部史诗都很有国家主义思想，如《原野神驹》、《侠骨柔情》和《要塞风云》。左派相信批判会使国家更强盛，更具弹性；但右派认为批判会削弱国家，使国家易受外来侵略。

性开放vs一夫一妻制
左派相信性关系是私事，认为同性恋也是一种生活方式，并拒绝限制性行为的企图，如《七美人》。至于在生育观念上，左派人士也强调私密、个人选择和不干涉原则，认为避孕、堕胎都是基本人权。右派相信家庭是神圣的组织，威胁家庭的就是敌人，如约翰·福特的《愤怒的葡萄》。婚前性行为、同性恋和婚外情都被批判。同样地，右派人士也反对堕胎，认为那是杀婴行为。有些社会中，性完全为生育服务，堕胎是禁止的。异性恋一夫一妻的婚姻制度是唯一可接受的性表现形式，

天堂电影院中立派
这部电影以倒叙手法讲述，主人公是中年电影导演，回忆其在西西里村中度过的童年和青少年时期。这种倒叙策略将过去与现在比较，提供两个观点的反讽对比。当他还是小孩(图中)时，他如父般的恩师(努瓦雷饰)雇他当电影院放映助理，孩子的生活因此感情丰富，也融入了社区，因为电影院是镇上的社交中心。但是保守小镇阶级严明、目光短浅，他的恩师也劝他离开，追求更好的生活。这位电影导演现在住在罗马，艺术得以开展，经济也很安稳，但即使不停地有美女投怀送抱，他仍有点寂寞。这部电影是不折不扣的中立派(centrist)，托尔纳托雷指出我们应在过去与现在、感情与理智、依靠与独立间找到一个平衡。

风云人物【生活多美好】君主神权主义
电影强调敦亲睦邻、信仰上帝、领导责任、家庭价值这类美国传统。导演弗兰克·卡普拉擅长拍理想中的中产阶级价值，诸如勤奋节俭、健康竞争，还有宽厚与智慧。一个角色的财富不由收入，而是由他或她的家庭和朋友来衡量。他的理想就是有浪漫过往的小镇、基督教价值、关系紧密的家庭，还有守望相助的邻居。

与狼共舞自由主义
这部片子提倡自由派价值，叙述一个美国军官在南北战争期间逐渐融入印第安苏族部落。这帧宣传照中，科斯特纳被放在构图边缘，是苏族的客人。他尊敬他们，尤其当他发现苏族拥有比白人更高级的道德文化时，对他们更加仰慕。

第2节、文化、宗教及种族

社会文化包含了一个社区或一群人所有传统、制度、艺术、神话和信仰的特质。在多元化的社会中，多种文化团体在同一个国家中共同存在。在同质化的国家，种族皆为同一种，就常会让单一文化成为主导。

每个国家都有特殊的生活方式，以及在特定文化典型中的价值系统，电影也是一样。比如英国有辉煌的文学传统和国际驰名的舞台剧，尤其是莎士比亚的作品改编。
瑞典电影是由严谨的路德教派主导其精神面，尤其在其最杰出的电影大师伯格曼的作品中。
第三世界电影则执迷于新殖民主义、未开发经济、对女性的压制，尤其是贫穷问题。

国家内部有多元文化者，常会有次文化与主导意识并存。探讨次文化的电影常强调不同文化价值间之冲突的脆弱平衡，如《愤怒的葡萄》。

宗教价值也包含同样的复杂性。即使强调世界性的宗教如天主教，国与国之间的信仰也不同，这些差异也在电影中被反映出来。如《基督最后的诱惑》。

偏向少数民族的电影会强调弱小少数民族和主流文化间的张力。如《吉米·布莱克史密斯之歌》

当代电影中，没有任何一个非裔美国导演比斯派克·李更具争议性，甚至他自己的族群也频频修理他。在《为所应为》中，他探讨一个市中心的黑人贫民窟居民与开比萨店的意裔美国人之间激烈的冲突。在《丛林热》中，他更将异族通婚问题戏剧化地摊出来-故事结尾，黑白通婚的男女分手，被他们所属的社群中的偏见和自己的挫败感击垮。

少数民族电影制作者偏爱现实主义风格。首要原因是现实主义电影制作费用低廉，影片通常成本较低。而且，现实主义风格能展现一些真实场景的真正面貌和有社会学意义的细节。

第3节、女性主义

20世纪60年代末是一个政治纷扰的年代，女性主义，亦称妇女解放运动，是这段时间的几种激进意识形态之一。在电影中，女性运动的成果非凡，如今，许多现代女性主义者仍然认为尚有许多与男权社会打不完的仗。

在好莱坞大制片厂的巅峰时代，尤其是20世纪30年代至50年代，女人在电影界的地位十分卑微。女性主义学者安妮特·库恩指出，在电影中，女性也通常被社会结构成男性主导世界的“他者”或“圈外人”。女人无法讲自己的故事，因为影像是被男性控制的。通常女性被视为性客体，唯其美貌和性吸引力才有价值。

有些好莱坞电影类型对女性较为友善-爱情片、家庭剧、神经喜剧、浪漫喜剧和歌舞片。最重要的类型是女人电影-通常是家庭通俗剧，强调女明星和“典型”的女性问题，如捕捉男人、守住男人、生养孩子、平衡婚姻与事业。婚姻一概被视为女人在事业与男人发生矛盾时的较佳选择，选择另一条路的往往吃尽苦头-比如《欲海情魔》中的女主角。也由于这种类型，好莱坞黄金年代诞生了许多伟大的女星，如贝蒂·戴维斯、凯瑟琳·赫本、克劳黛·考尔白、芭芭拉·斯坦威克、卡罗尔·隆巴德、玛琳·黛德丽、葛丽泰·嘉宝等等。
如今好莱坞主流电影圈中大概有20来个女导演。由于她们，电影有了变化：女性角色的种类比起20世纪60年代多了许多。

但北美和欧洲之外的许多地区，性别歧视仍不少见。不论是在社会中还是在电影中，对女性的压迫都屡见不鲜。在非洲和中东部分地区，女性的割礼均可见。
女性在大部分伊斯兰社会中的地位是与男性不平等的。某些伊斯兰法规中允许男人娶四个妻子便是最好的说明。
在日本，女人电影的传统长久以来均以家庭中的不公为中心，日本社会自古普遍尊崇儒家所谓女子在家从父、出嫁从夫、年老从子的观念。日本女孩从小就被教导婚姻和子女是生命中最大的成就，事业和经济之独立是不得已的替代品。

女性主义导演-男性或女性都是-都想用新观点尝试对抗偏见。“女人要什么?”西格蒙德·弗洛伊德有次激昂地问。影评人莫莉·哈斯克尔简洁地回答：“无论是在银幕上还是在银幕下，我们都只不过要有和男性一样多元丰富的选择罢了!”

根据吉尼斯世界纪录的数据，珍妮弗·劳伦斯是历史上最高票房的动作片主角。到24岁时，她已获得四次奥斯卡奖提名，而凭借《乌云背后的幸福线》得奖。

张艺谋是中国最出名的导演，作品多以女性在过去或现在社会的处境为主题，美女巩俐是其多部电影的女主角。

这部设在1938年印度的《水》是迪帕·梅塔的三部曲系列之一，另外两部分别是《火》和《土》。当时印度仍是英属殖民地，小女孩嫁给老头的情况司空见惯。当丈夫死了，小寡妇会被送进寡妇院，终生在此为前世忏悔，因为是前世的罪导致了丈夫的死亡。这也是摆脱一个不方便的女性的方便之法。片中这个8岁小寡妇秋雅被送去此处洗刷招致夫死的前罪，也为她的家庭减轻了负担。导演被印度右翼媒体激烈批评，说她以负面态度描绘印度传统。根据纽约时报报道，每年印度约有10万个妇女被她们的丈夫或家人处以火刑。另外有12.5万个妇女因家暴伤重而死。

伊朗电影受检查制度影响甚大。根据伊朗的伊斯兰教义，女人只能与近亲家人保持亲近关系，因此他们严格戒约女人。女性在公众场合的着装必须遮佳头发，宽松的外袍用来遮住曲线。不用说，电影中也不能够以写实的方法表现女性。扮演夫妇的演员在银幕中不得有亲密接触，除非他们在银幕外也是夫妇。即使在家中这种私密的地方，女性角色的头发，仍应遮住，因为观众不允许与扮演这角色的女演员亲近。这就是为什么在1979年革命后的电影中，女人睡觉吃饭都包着头巾。即使电影背景设在革命前，女性的头发仍得遮住。

2010年，包括杰法·潘纳西在内的几位电影人遭到控制电影界的宗教审查官员骚扰。潘纳西被禁止拍片或写剧本长达20年，即使他已是世界知名的电影作者，曾提升伊朗电影在国际上的地位。潘纳西在2011年以《这不是电影》向权威挑战。他被软禁在家，他就用手机和一台走私进口的数字摄影机，拍了部批评文化控制的政治电影。这部电影后来藏在一个蛋糕里走私到国外面世。

在这部纪录剧情片《出租车》里，潘纳西自己假扮司机，在小黄车中架设摄影机开过德黑兰的大街小巷。摄影机不曾离开车内，虽然有些镜头完全手持拍摄，所有乘客都由身份不明的非职业演员扮演。拍摄时不打光，仅靠车子顶上天商透下的阳光，以免招致警察注意。这是他在被政府禁拍后拍的第三部电影，结果本片在柏林电影节拿下金熊奖。因为他不准出境，奖项由他年轻的侄女代领。潘纳西如同他业界的兄弟姐妹，有超强的勇气和胆识。

日本电影充满各种女人类型，其中以成濑巳喜男和沟口健二两位大师的作品最为著名。研究日本电影的著名影评人奥迪·博克指出：“成濑的女主角可以视为困在理想和现实之间的每个人的象征。单身的女人如寡妇、艺伎、酒吧老板娘和穷人家的女人对婚姻没什么指望，所有这些被传统家庭制度嫌弃的人们构成了成漱作品的基本材料。”女性主义对日本社会影响不大，成濑的女主角-如同一般日本妇女很少集结抗议。如博克所说，成濑的主角是“局外人，她们知道自己被放逐的处境，但她们并不怪社会或制度或剥削她们的男性。成濑的主角们认命在生活中被男性剥削”。《晚菊》这场戏中，退休艺伎的老情人来访，她知道他可能是自己最后获得体面生活的机会，但还是尽量平静处之，无奈他只是来借钱的。

经济困顿是大多数拉丁美洲女性的命运。在这部电影中，女主角是被粗暴的男朋友抛弃的17岁怀孕少女，急于帮助已经困顿到穷途末路的家人。她决定去当“骡子”，即毒品走私犯，为此她必须吞下62个装满了海洛因的橡胶小袋子，然后去往美国。这些小袋子只要有一个破裂，她就必死无疑，而且会死得很惨。本片情节紧张惊悚，但其拍摄和剪辑却采用了纪录片的手法。

女性主义总在奇怪的地方显现，就好像《疯狂的麦克斯》系列电影的第四部，和前三部一样，此片设在未来世界毁灭后的澳大利亚荒原沙漠中。麦克斯几乎成了配角，由查理兹·塞隆扮演的弗里欧莎才是真的主角。她能拼能打，将五个女性性奴从一个经常视女性为牲畜的恶徒手中救出。编导乔治·米勒少见地聘请了激进女性主义编剧、社会活动家伊英·恩斯勒为顾问。，她为能够参加这样一部充满危险追车、咆哮引擎和四面爆破的电影而雀跃。记者埃利安娜·多克特曼指出，此片不仅仅是科幻片，因为它反映了真实生活对女性的霸凌。她相信此片传达了一个重要问题：“女性如何在父权的暴力文化中生活?”

女性主义是20世纪60年代在欧美兴起的众多解放运动之一，几乎今日好莱坞电影界的每个强悍女人都曾被此运动影响。本片探讨了两个好友的亲密友情，两人周末的偷闲竟演变成横越美国的大冒险。这部电影探讨了婚姻、工作、独立、女性情谊、大男子主义等主题，而且不乏幽默。有趣的是，电影的结构却受惠于两个传统的男性类型哥们儿电影以及公路片。

在数十年凶猛的内战和内斗之后，在大饥荒饿死了成千上万人之后，在冗长艰苦的抵御苏军的游击战之后，还有当一堆一堆基础设施被一再破坏了之后，阿富汗所剩无几，却又被塔利班政权控制。宗教极端分子像铁拳般制住阿富汗，他们对女人的残忍简直不可思议，却用了“保护女人”做借口。他们突然宣布98，000名寡妇不得出家门工作养家，只允许她们到路边讨饭。本片中的母亲在她的丈夫和兄弟都战死后走投无路，只得将12岁的女儿打扮成男孩，让她去外头找生路。电影中充满悬念，被吓坏的小女孩一直害怕被揭穿身份后受到惩罚。本片摄影优美，表演剪辑均一流，荣获金球奖最佳外语片奖。

这部电影是根据出生于索马里的黑人模特华莉丝·迪里的真实故事改编。她原是牧羊女，后来成了欧洲顶级的时装模特。3岁时她就被施行女性割礼，13岁时被安排出嫁。她徒步逃出沙漠，最后落脚在伦敦，先在餐厅打工，后被一个摄影师发觉，引进高级时尚圈。她自此为香奈儿、欧莱雅等品牌拍广告，之后她放弃模特生涯做了联合国大使，致力于呼吁禁止割礼。她的自传在全球畅销。她自己会说英语、法语和索马里语。她的生平被拍成电影由埃塞俄比亚美丽的模特莉亚·科贝德饰演，成为一个有决心的女性拒绝成为牺牲品，而变得坚强、善表达、独立的励志故事。

第4节、酷儿电影

同性恋解放运动来自20世纪60年代许多革命性团体的启发，尤其是女性主义和黑人解放运动。因为社会对他们有偏见，于是有了“在衣柜里”这个说法，指的就是同性恋假装异性恋，对世界隐瞒住自己真正的性取向。

也许每个社会运动都需要殉道者，即一个让公众意识到社会不正义的人，哈维·米尔克就是这样的人。1977年，他是第一位被选上公职的公开“出柜”的同性恋，担任旧金山市的董事会成员。米尔克是个滔滔雄辩的演说家，很会自我宣传，米尔克也是尖锐的政治家，整合了其他市区的左翼派系，诸如自由派分子、工会、码头工人、教师、拉丁裔、非裔人口。他后来被一个白人丹·怀特刺杀。影评家罗杰·伊伯特指出米尔克是对的地方所出现的对的人，和拒绝在公交车上让位给白人的罗莎·帕克斯一样。罗莎·帕克斯是美国黑人民权主义者，1955年在公交车上拒绝让座给白人乘客遭逮捕，引起黑人民权运动。她被称为“现代民权运动之母”。

当今许多社会中的法律仍禁止同性恋。艺术和娱乐圈里同性恋十分普遍，双性恋更为普遍，不过社会上对同性恋的敌意仍旧很强，以致艺术家，尤其是演员，会长久隐藏自己的性取向。双性恋明星如玛琳·黛德丽、加里·格兰特、凯瑟琳·赫本和詹姆斯·迪恩在生前都被认为是异性恋。在影艺圈以外，很少人知道蒙哥马利·克利夫特和罗克·赫德森是同性恋，因为他们认为公之于世会破坏他们主演爱情戏男主角的可信度。有趣的是，阴阳双性象征明显的女星如黛德丽、嘉宝和梅·韦斯特都似乎因此更受欢迎，倒是男星较少被允许在银幕上有性别暖昧性。

罗克·赫德森是影坛常青树，擅长演动作和霉险类影片男主角、爱情片男主角，还是一位老练的轻喜剧演员，他英俊的外貌和阳刚的举止使他广受男女观众欢迎。在业界，大家都知道他是同性恋，但好菜坞仍爱惜他，观众对他的性取向浑然不知，直到他得了艾滋病。

玛琳·黛德丽于20世纪20年代初期的德国成年，这段时间的柏林是全欧洲最性感、最宽容的城市。在她初抵好莱坞时，她公开的双性恋身份是个丑闻，但电影人总会利用她这种暖昧的性取向，反使她大获成功。她红了足足有60年，拍此片时已经48岁，这位德国名花真是魅力惊人。

恐惧同性恋的思想，如同性歧视和种族歧视，在电影上一直盛行至今。双性恋作家戈尔·维达尔写过无数好莱坞剧本。他曾说：“20世纪60年代以前的电影中，不可能有明显的同性恋情节，但次文本中却存在过。”他指的是那些表面是异性恋，却以同性恋为底色的电影。比如说《马耳他之鹰》《瑞典女王》、《不法之徒》、《火车怪客》、《午夜牛郎》等等。《午夜牛郎》中的两个粗糙不搭的角色经常发泄他们的恐同偏见，但两人间却发展出奇特的温柔关系，宛如情侣般。片中一点身体关系的表现都没有，也许有一点点暗示，但仅此而已。

20世纪60年代后，同性恋主题的电影逐渐普遍，尤其在美国和欧洲。如《热天午后》、《歌厅》、《同窗之爱》、《血腥星期天》、《我美丽的洗衣店》、《上班女郎》、《迷幻演出》、《一笼傻鸟》、《蒙娜丽莎》、《长期伴侣》和《费城故事》等片。此外，法斯宾德和阿莫多瓦的电影都对同性恋角色有多层次的描绘。

赖纳·维尔纳·法斯宾德是20世纪70年代德国新电影的领航导演，他和西班牙的佩德罗·阿莫多瓦一样是激进的同性恋者，拍片喜欢以左翼观点探讨同性恋主题。法斯宾德也是个多变的艺术家，对他而言，爱是带有差辱意味的诅咒：“是社会压迫最好、最阴险也最有效的工具。”但他的作品也井非都是晦暗毁灭的，有些还挺滑稽。他受好莱坞类型女人电影影响至深，《十三个月亮》就是向此类型致敬，也是坎普式反讽那些为爱痴迷的家庭通俗剧。

坎普趣味尤其和男同性恋文化有关，尽管并非该文化所独有。约翰尼·德普是异性恋者，却喜欢在他的表演中增添同性恋坎普意味，尤其是在《加勒比海盗》系列中。异性恋女星如梅·韦斯特、卡萝尔·伯内特和贝特·米德勒都有这个层面。它也不是所有同性恋的特质，如爱森斯坦、茂瑙、让·维果和乔治·库克都是同性恋，但他们的电影可一点不“坎普”。阿莫多瓦则是个中翘楚，他的喜剧如《斗牛士》、《精神濒临崩溃的女人》和《关于我母亲的一切》都富含“坎普”趣味。在法斯宾德的电影中也有很多坎普元素。

阿莫多瓦和许多同性恋艺术家一样，对女性复杂的心理有犀利的洞察力。这部奥斯卡得奖电影中，他可以表现女性的多面性：热情、强悍、性感、忠诚、好玩、脆弱、亲密、有弹性……总而言之，棒极了。他也在片中向两部伟大的美国作品致敬：约瑟夫·曼凯维奇的《彗星美人》和田纳西·威廉斯的舞台剧《欲望号街车》，两部都是同性恋文化中最受推崇的作品。

坎普电影最喜欢用喜趣嘲讽，常在片中放些古怪、大胆的角色，比如经典影片《洛基恐怖秀》中的角色。坎普喜用过度艺术化、人工化的处理，媚俗、华丽。比如坎普大师巴斯比·伯克利的《高朋满座》。坎普也用了很多舞台隐喻：扮演角色、爱抢戏的表演和人生如戏的比喻。比如索尼娅·布拉加在《蜘蛛女之吻》中所扮的受折磨女主角。此外，华丽俗气的布景和服装也是坎普趣味。坎普高举某些女星为“小众迷”偶像，尤其是琼·克劳馥和拉娜·特纳演的花哨的女人电影，原本严肃的角色被她们弄得匠气十足，并且都是受苦的牺牲者角色，吃苦时她们还都穿着设计师的华服住在奢华的大厦中。

“酷儿电影”是20世纪90年代艺术家和影评人对同性恋电影的称谓。但不必是同志才能拍或看同性恋电影，比如此片大部分工作人员均非同性恋，观众也是。本片出乎意料地成功，全球票房收益1.65亿美元。它成为一种文化现象，被戏称为“同性恋牛仔片”，也是处理同性恋题材最叫好叫座的电影，共提名十二项奥斯卡金像奖。它嬴得了广泛的口碑，也获奥斯卡奖多项，其中李安获最佳导演大奖，编剧拉里·麦克莫提和戴安娜·奥桑纳获最佳改编剧本奖。

近来有许多同志演员“出柜”。英国著名莎剧演员伊恩·麦克莱恩，他活跃于广播、电视、电影及舞台上，得过百老汇托尼奖，也数次提名奥斯卡奖和艾美奖。他通常扮演异性恋，最出名的角色应是《指环王》三部曲和《霍比特人》系列中的魔法师甘道夫。麦克莱恩以机智又激进的同性恋言论著称。在“出柜”之后很多年，他的事业根本没有因为性取向而受到什么负面的影响。事实上，他不管是在英国、澳大利亚还是在美国，都一直是人气高而且受尊敬的演员。

这是最具原创性的同性恋电影之一，妮克和朱尔斯两人相爱相守，两人各生了一个孩子，靠的是同一个匿名的精子捐赠者，后来发现是一个叫保罗的厨师，当孩子们对生父是谁好奇，自行找到他时，他也成了家庭的朋友。但不久他们的乐园就出现麻烦了。这部电影很风趣，悲喜参半，最后又具正面价值。看来人类的性取向不只“同性恋”“异性恋”这么标签化那样简单。

第5节、基调

电影的基调指的是呈现的方式，导演对戏剧素材所采取的态度所造成的气氛。基调可以强烈影响我们对一个场景表达的理解，在电影中也可以是捉摸不定的，尤其是那种故意一再转变气氛的电影。
像大卫·林奇的《蓝丝绒》，我们永远也搞不清那些事件的意义，因为其基调一会儿嘲弄，一会儿古怪，一会儿又恐怖。

电影的基调可以用许多方式来操作，比如表演风格就很能影响我们对某场戏的反应。在《天问》中，基调是客观、实事求是的，全部使用非职业演员使表演风格十分写实，他们并不通过夸张情绪的紧张度来增强戏剧性。

类型也可帮助设定电影的基调。史诗电影是以一种庄严的、大于生活式的姿态展开，如《搜索者》或《十月》。最好的惊悚片通常是强硬、恶毒和硬汉特质的，如《双重赔偿》和《致命赌徒》。喜剧的基调则是轻、好玩甚至愚蠢的。

画外的旁白也可帮助设定电影的基调，与客观的戏剧产生另一种对位的观点。例如旁白可以很反讽，如《日落大道》;或同情的，如《与狼共舞》;或妄想的，如《出租车司机》;或犬儒式，如《发条橙》由一个暴徒来叙说。

音乐是最常用来设定电影基调的手段。全是摇滚乐，或莫扎特，或雷·查尔斯的爵士原声带，气氛完全不同。斯派克·李的《丛林热》中，意大利裔美国人的戏配以弗兰克·辛纳屈的歌声，非裔美国人的戏则用福音歌曲及灵魂乐。

不理电影基调而用机械化方式分析意识形态，可能会产生误导。比如说，霍克斯的《育婴奇谭》可以被左派评论者诠释为对堕落社会的批评。但电影并不把政治挂在表面上，重点是主角的魅力及其追求的疯狂冒险。女主角的奢华生活加强了她的吸引力，她无须工作(好像也不想工作)，这与故事情节无关。《育婴奇谭》是喜剧爱情片，而非社会批判片。

本章所提及的意识形态是观念性的，可帮助我们了解一部电影在说什么(有意识或无意识的)，有什么价值意义。但这得和我们对电影的情感经验相关，否则它们只是公式和老套。
分析电影的意识形态，我们得先看其明显的程度。如果价值很潜在，我们怎么去分辨角色的好坏?
明星有没有夹带意识形态?
或者演员完全因为他们不带有任何已有的道德假设而被选中?
电影技巧有无意识形态在里面-如场面调度、剪辑、服装、布景、对白?
主角是否为导演的代言人?
你又怎么判定?
主角是左、中还是右派?
电影中有何文化价值?
宗教扮演什么角色?
种族价值呈现出来了吗?
性的政治又如何?
女性是怎么被描述的?
有同性恋角色吗?
电影固守着类型的传统，还是颠覆了它?
电影的基调是什么?
基调强化或嘲弄角色的价值了吗?

第十一章、理论

本章将说明电影评论者和理论家如何对电影做出响应，他们如何评价电影，如何在更大的知识范围中将其定位。评论电影可分为三种：
(1)评论者：通常是指记者，以文字描述电影的内容和总体基调，偶尔会强调一下美学价值。这类作者常会指明电影适不适合孩童观赏。
(2)影评人：一般来说也是媒体人，不过他们更强调价值评论而非内容报道。知名的影评人对电影票房成败可能有不小影响。
(3)理论家：专业学院派，多半是在更加哲学的层面研究电影并且著书立论的作者。
理论是一种思考网络，是一套美学概论，而不是永恒的真理。有些理论较适合解释某些特殊的电影，没有一个单独的理论能解释所有的电影。因此，最近理论的发展强调折中的方式，将不同的理论并列使用。

传统的理论家着重于电影的三个方面：(1)作品；(2)作者；(3)观众。强调作品的人探索电影的内在动力：它们如何表达，语言系统如何运作。正如电影工作者有不同的风格偏好一样，电影理论家也分为现实主义者和形式主义者。而最重视作者倾向的理论策略是作者论，他们认为要理解电影就得了解创作者本身，亦即导演。结构主义及符号学于1970年后成为主流，两者都强调综合策略，混合使用不同的理论，如类型、作者论、风格、图像学、社会语境及意识形态。在历史学领域，即描述电影史的理论假设，近来趋向于强调各派理论的整合。

理论辅佐艺术表现，但反之则不然。电影可以从多种理论观点来探索，依不同的价值观及需求范围加以讨论。每一套理论的运用都有其自身的动机与目的。如《马耳他之鹰》至少可以放置在七种理论范围中来观察；(1)持作者论的影评人会视它为典型的休斯顿作品；(2)也可被分析成鲍嘉意图拓宽戏路的媒介；(3)从电影工业史的观点来看本片的评论家，会视它为华纳公司于20世纪40年代的优秀作品；(4)专攻电影类型的理论家会比较关注它作为侦探惊悚片类型的层面，也是第一部第二次世界大战期间在美国流行的所谓“蛇蝎美女”电影；(5)对电影与文学改编之间的关系有兴趣的理论家，会集中讨论休斯顿根据达希尔·汉默同名小说改编而来的剧本结构与内容；(6)重视风格传统的理论家会将影片放置在20世纪40年代美国电影创造出来的重要风格”黑色电影”的范畴中来讨论；(7)持马克思主义的影评人会将此片解释成一部讨论人类贪欲的寓言，或谴责资本主义毒素的论述。由此可见，每一套理论都有其根据自成一格。

第1节、现实主义理论

许多现实主义电影理论着重于电影艺术的记录层面，电影的价值也在于它能反映多少真实。在现实主义电影中题材是最重要的，技巧则明显让位于次席。大部分的现实主义理论有道德及伦理上的偏好，且常常是根植于基督教或马克思主义的人道主义。现实主义理论家认为电影是摄影的延伸，与摄影一样记录我们周遭的物质世界。摄影及电影和其他艺术形式不同，它们会保留较多的现实，而且艺术家对现实的“干预”比较少。现实主义电影基本上不是创造性的艺术，而是“存在”的艺术。

警匪、惊悚、当代都市故事，这些类型都偏现实主义风格。现实主义坚持认为，真实存在于生活的表象之中，艺术家的工作就是准确无偏见、无扭曲地反映这表象。现实主义对揭露人性黑暗面最有效。感情用事、一厢情愿或过于肤浅地评判事情的对错，都是不成熟的道德状态。

意大利新现实主义的开山之作应是罗西里尼的《罗马，不设防的城市》，这也是现实主义电影的佳作之一。电影的题材是第二次世界大战时天主教与共产党合作，在罗马的沦陷区抵制纳粹。从技术上说，该片相当粗糙。由于不能取得质量较好的底片，罗西里尼只好采用了许多质量较差的新闻片底片，却反而产生了画面颗粒粗糙的新闻感和真实感(许多新现实主义导演是记者出身)。罗西里尼自己原是纪录片工作者。整部电影是在真实场景(大部分是外景)、欠缺灯光的条件下拍摄的。除了主角外，其他演员均是非职业的。电影的结构呈片段性，重点放在罗马市民抵抗德军入侵的英勇事迹上。

《罗马，不设防的城市》富含诚实的描述。片子首映后，罗西里尼曾说：“当时情形即是如此!”而这句话后来即成为新现实主义运动的座右铭。在战前，被法西斯政权所压抑窒息的电影工作者的创作才能，因《罗马，不设防的城市》而复苏了。其后几年间，一连串光芒四射的片子使意大利电影跻身于国际舞台。这个运动的主要成员有罗西里尼、维斯康蒂、德西卡以及著名编剧柴伐蒂尼。虽然这些导演关切的事物各自不同，前期及后期的作品相差颇多，在风格和意识形态上却很相近。罗西里尼强调道德层面，他说：“对我来说，新现实主义最重要的是从道德立场去看世界，然后才是美学。其开端是道德。”德西卡、柴伐蒂尼及维斯康蒂也都以道德作为新现实主义的试金石。

这个运动的主要意识形态可归纳如下：
(1)新民主精神，着重普通人(如劳工、农民及工厂作业人员)的价值；
(2)具同情的观点，不愿轻率下判断；
(3)集中描写意大利的法西斯时期及战争后遗症贫穷、失业、娼妓、黑市等；
(4)基督教及马克思主义的人道主义；
(5)强调情感而非抽象意念。

新现实主义的风格形式包括：
(1)避免精巧的情节故事，代之以松散的结构；
(2)纪录片式的视觉风格；
(3)用实景(多为外景)而不用搭景；
(4)用非职业演员，甚至连主角也用非职业演员；
(5)避免文学性对白，而代之以口语对话，包括方言；
(6)剪辑、摄影及灯光避免花哨，而制造“没有风格”的风格。

现实主义者对情节及结构精巧的故事相当反感。例如：柴伐蒂尼比其他人更相信电影的主要职责是呈现平凡的日常生活，特殊的角色和特别的事件应当避免。他理想中的电影是从一个人的生活中摘取的90分钟。柴伐蒂尼相信现实与观众间应无障碍，无须用指导性的技巧来破坏生活的完整性，艺术手法应当是不可见的，也无须塑造或操纵素材。他编剧的电影《风烛泪》就是很好的例证。
柴伐蒂尼对传统情节结构充满怀疑，视其为已死的模式。他坚持真实面貌在戏剧性上比传统电影更有效，因为它是普通人所经验的人生。导演应当“挖掘”现实：强调事实及事实的回响与反弹，而不是注重剧情。如柴伐蒂尼所言，拍电影不是“发掘故事”，而是尽力去挖掘某些社会现实的潜在意义。电影的目的在于暴露日常生活的事件，发掘出平常被忽略的细节。

如下是德西卡、让·雷诺阿和萨蒂亚吉特·雷伊三位世界级现实主义大师的电影杰作：
德西卡导演的《风烛泪》专注于平凡老百姓的“小主题”以及日常生活细节。故事讲述一个退休之后靠抚恤金过日子的老人，因付不出房租被迫搬出公寓的悲惨生活，他唯一的慰藉是在最穷苦时陪伴他的爱犬。

让·雷诺阿导演的《游戏规则》讲述了克里斯汀跟女仆杰西探讨了男女之间友谊的话题。二人意见相左，但克里斯汀坚信异性友谊。

雷伊与他的偶像德西卡及让·雷诺阿一样，都是人道主义者，喜欢探讨很大范围内的各种情感。本片审视印度偏远小村的贫穷，情感强而有力，灾难无预警而来，摧毁了家园，使人哀伤莫名。求生存成了仅存的希望，犹如风中残烛仍闪烁不熄。

德国电影理论家克拉考尔在他的《电影的本性：物质现实的复原》中，也抨击情节是现实主义之敌。根据克拉考尔的说法，电影拥有许多与自然相近的特性：
(1)它偏爱“未安排的现实”，最好的拍摄题材应该让人以为它是被发现而不是被安排的；
(2)它强调自然、随意，克拉考尔尤喜欢“不经意捕捉到的自然”这个句子，换句话说，电影适合捕捉我们在生活中容易忽略的事物，现实主义的电影是“展现瞬间”并生动地暴露人性的电影；
(3)好的电影由连续的现实碎片组成，仿佛人生片段，而非完整、统一的封闭世界。电影强调开放的形式，暗示了人生开放无止境的生活本质。

意大利新现实主义运动到了20世纪50年代中期大约已结束，但它追求现实的态度及风格却影响了全球其他国家的电影。有一些现今的意大利导演也延续了这一传统。例如，奥尔米的电影就充满了基督教人道主义的价值观色彩。在《木屐树》中，他歌颂1900年前后一些农村家庭的日常生活。对他们而言，上帝是他们的希望、慰藉与生命指示，他们如童稚般单纯的信仰令人动容。奥尔米以一连串类似纪录片方式的段落呈现这些农民的坚忍耐性、坚毅吃苦以及独特的尊严。对奥尔米而言，这些人是地球上不可或缺的盐。

伊朗电影《樱桃的滋味》是戛纳影展最高奖金棕榈奖的获奖影片，说明了新现实主义在伊朗依然存在且有活力。电影在实景用非职业演员拍摄，诗意地歌颂生命的神圣，带着伊斯兰教人道主义的态度。其剧情分段松散，提供偌大的空间来探讨哲学和宗教主题，但简朴而不造作，全片充满睿智。

形式主义电影(如爱森斯坦及斯皮尔伯格的作品)的复杂是无法以现实主义电影理论来解释的。另一方面，现实主义理论却可诠释现实主义佳作的原始情感力量，如德西卡导演、柴伐蒂尼编剧的《偷自行车的人》即是一例。

第2节、形式主义理论

形式主义电影理论家的立论是：电影艺术正是源自日常现实与电影之间的不同。电影导演利用媒介的限制，如电影的二维空间、受限的画框、割裂的时空，制造出仅在有限条件下类似真实世界的模拟世界。真实世界只是原始素材的贮藏所，为了达到艺术的效果必须重塑及强调这些素材。电影艺术不该只是复制、模拟现实，而应将观察到的特性转译到电影媒介的形式中。

鲁道夫·爱因汉姆是格式塔派心理学家，他的《电影作为艺术》揭示了电影形式主义的重要理论。书中关注对经验的感知，其理论建构在摄影机和人眼不同的感知模式上，而与之后的传播学家马歇尔·麦克卢汉的理论有相通之处。比如说，爱因汉姆认为一盆水果在现实生活中被我们感知到的形象会与摄影机捕捉到的影像完全不同。照麦克卢汉的说法，我们接收的信息会根据媒介的“形式”而产生不同的“内容”。形式主义理论家支持这种不同，他们认为这种不同决定了电影媒介的艺术形式。

现实主义影评人与理论家一般都会低估观众接受非写实影片的能力。可以确定的是，如果剧本是关于日常生活，导演制造现实的幻象就容易多了，因为电影中的世界与真实世界基本上是相似的。但有天赋的艺术家却可将幻想的素材处理得非常写实，如本片的背景时代是古代，人物是鬼魂与魔鬼，形成一个自足的魔幻世界，观众可以暂时忘却外在现实而轻易进入。观众对非写实电影的反应方式极复杂，不但可以几乎完全丢掉不信任感，又可部分丢掉不信任感，亦可根据片中世界的美学需要，在二者之间游移。

注重风格分析的评论家看轻此片的文化面，以及其工业与商业的环境。此片风格强调黑色电影形式：戏剧性的高反差布光效果，其恐慌的气氛、腐败的气息和邪恶，可见德国表现主义的影响。此片弃戏剧性与主题性内容于不顾，其风格化是电影化表达最佳范例之一

形式主义在人造景观中最为常见。米高梅所创造的非同寻常的歌舞片世界堪称技巧的胜利：会说话的狮子，天空中飞翔的生灵，会跳舞的稻草人，闪着钻石般光芒的摇摆的田野，华丽的音乐则由E.Y.哈伯格和杰出的哈罗德·阿伦创作。

有才华的艺术家即使用幻想题材也能拍出令人相信的作品。彼得·杰克逊的《指环王》三部曲在他的故乡新西兰拍摄，但其中许多场景都用了特效来捕捉原著J.R.R.托尔金丰富的想象力。他聘用著名的托尔金作品插画家艾伦·李和约翰·霍伊来监督三部曲的“外貌”。维塔工作室负责设计制造盔甲、武器、义肢、化装品、怪物模型和各种缩小的场景模型。格兰特·梅杰是制作设计师，丹·汉纳则是美术指导。三部影片的视觉效果都拿下奥斯卡奖，三部曲使杰克逊成为世界级的电影作者和史上最卖座导演之一。

如果说现实主义偏重说教和艺术的教育功能的话，那么形式主义则侧重愉悦原则。形式主义概念暗示的是形式相对于生活的优先权，审美意念的丰富性相对于忠实于真实的优先权。即使在那些尝试粗浅的现实主义的电影中，如雷德利·斯科特导演的科幻电影《异形》，其重点始终是视觉上形状、结构和颜色的诉求。这张图很像是一张抽象的绘画。这是一个高角度的远景，身处异形太空船的宇航员周围是一群散发着罪恶气息的颤抖的蛋。

独立导演琼斯认为当代电影已被现实奴役，即如科幻电影也有如其他电影般可辨识的角色和情境。《改编剧本》是查理·考夫曼和他的兄弟唐纳德·考夫曼合作编剧，讲述了一个叫查理·考夫曼的编剧和他兄弟唐纳德·考夫曼的故事，由凯奇扮演二者。影片探讨创作过程的挫折、退缩、欣喜。凯奇说这个经验是：“一个做一些全新尝试的机会，真正改变我自己，我演一部影片的编剧，而我又在这部影片当中，还演他的兄弟，如立体主义，过瘾!”

有千百种拍摄同一场戏的方法，但形式主义者挑选最能捕捉其象征或心理寓意的机位。例如图左的少妇意识到仆人已操纵了她意志脆弱的未婚夫。她被孤立在左方，半身沉漫在黑暗之中，被层层窗帘阻隔在外的是她的爱人，他已经嗜药而不可自拔。仆人根本不把他们看在眼里，用背对着他们，摄影机的低角度拍摄更凸显他如何毫不费力地控制了他的“主人”。

一般对形式主义有个错误的看法，就是以为它们只不过是轻娱乐，没有严肃考虑，尤其那些有超自然元素的电影，因为不真实，因此不能借之让我们认识日常生活。原著J.K，罗淋说她的小说主题是死亡和不同人面对这个永恒真理的调适。她也说小说和忠实的电影改编“是对宽容的长篇探讨，以及对祈求停止偏见的一番请求”。当然小说和电影也都谈了友谊和忠诚的价值，尤其是年轻人之间。这个系列显然也谈了真理和质疑权威的必要，这可就不是“轻娱乐”了，尤其对构成书与电影最主要的青少年读者和观众而言。

形式主义电影最极端的一个分支便是先锋派电影，而大卫·林奇则是其中最大胆的艺术家之一。在他的电影中，他探讨奇异的仪式，潜意识的恐惧和欲望，噩梦以及性幻想——怪诞、急迫的本能世界，而本能正是人类精神领域那近乎野蛮的饥饿的弗洛伊德式的标签。杰弗里是电影中天真的主角，对于自己所感知到的那个掩盖于欢闹陈腐的日常现实之下的诡异、黑暗世界既感到震惊又被它排斥。“我看到了一些长久以来被掩盖的东西。”他这样告诉他的女朋友，而后者基至比他还要单纯和无知。

真实世界中，时空是连续的。电影通过剪辑却能将时空切断，再重组为有意义的方式。导演从混乱的物质现实中选择他要表现的细节，并置这些时空片段，造成这些素材原来没有的连续性。这便是苏联蒙太奇的基本论调(见第四章：剪辑)。

形式主义者关注的是重新建构现实的方式及方法：在视觉上是摄影和场面调度，在声音上则是风格化的对白、象征性的音效及音乐母题。摄影机运动则将运动感觉附加到原始素材上，丰富其意义。
但不论是形式主义或是现实主义的理论都有例外。形式主义的分析对希区柯克或者基顿的电影而言有效，但是处理雷诺阿或德西卡的电影就有困难了。某些电影之所以可贵，正因为其与现实相似。当然，这些只是强调的重点不同而已。电影种类太多，表现方式也太繁复，不可能用单一的理论总括一切。

第3节、作者论

20世纪50年代中叶，特吕弗在《电影手册》杂志上发表“作者策略”的观念，对整个电影批评产生了革命性的影响。这个颇具争议性的观念不久就影响到英、美两国，而作者论成为许多年轻影评人信奉的影评利器，也在英国的《电影》、美国的《电影文化》、《电影手册》杂志上，成为主导的批评立场，这个运动以大胆挑衅的姿态向当时的电影权威挑战。

事实上，作者论并非那般离经叛道。诸如戈达尔、特吕弗及其他影评人认为，好的电影是被导演的个人视野所主导，这种主导可由他一连串作品的主题和风格特色看出。编剧主要的贡献是题材，所以在艺术上而言仅是中性的，经过导演的处理之后结果不一。像形式主义者一样，作者论的拥护者认为，拍好电影不在于主题内容，而在其风格化的处理，而控制“如何处理”的就是导演：作者。

《电影手册》杂志的影评人研究大量美国类型电影，形成了一套复杂的电影类型。杂志编辑巴赞认为，美国电影的好处是有这么丰富的现成类型，如惊悚片、西部片、警匪片、歌舞片、喜剧片等。巴赞指出：“类型”的传统奠基于自由创作。类型是多样的，而非受局限的。持作者论者认为好的电影是具辩证性的，艺术家掌握了类型的特性，也因他们的个性造成了美学的张力。

被这些影评人誉为“作者”的美国导演多半是在制片厂制度下工作。但是个人的风格与技巧的突出，却能凌驾于制片厂的干预以及二流的剧本之上。比如说，希区柯克的惊悚片和约翰·福特的西部片在题材上与其他同类型作品并没有多大不同，却被二位“作者”拍成了伟大的电影，原因便是他们能通过场面调度、剪辑以及其他形式技巧，传达出导演要表达的真正内容。

作者论在美国的代言人是安德鲁·萨里斯，他是《村声》颇有影响力的影评人。他对明星制度及制片厂制度的复杂性比法国同行还清楚，对艺术家的个人视野和制片厂派给他的类型工作间产生的“张力”特别感兴趣。制片厂时代最有天分的美国导演是监制兼导演，他们在制片厂可以独立作业，这是作者论最推崇的导演。但这个时期美国故事片中占比最大的却是制片厂电影。在这些电影中，导演只是工作人员之一，他们通常对编剧、演员及剪辑很少有质疑的余地。许多导演是高明的技术人员，但他们只是工匠而非艺术家。迈克尔·柯蒂兹就是个很好的例子。他的一生几乎都在替华纳公司拍片，以拍片的速度及效率著称，拍了许多不同风格和类型的片子，通常是同时进行好几个项目。柯蒂兹并没有作者论所谓的“个人视野”，他只是在工作而已，但都做得很好。像他的《胜利之歌》《卡萨布兰卡》及《欲海情魔》被视为是华纳的电影，而非柯蒂兹的电影。这个原理也适用于其他的好莱坞制片厂。现在，这个原理则被运用到制片人及投资人所控制的片子。

有些电影由明星主导，如梅·韦斯特、菲尔兹及劳莱与哈台的电影，很少人会注意导演或编剧是谁。明星即作者的终极情形就是所谓的“明星媒介”，此类电影专为迎合、凸显某位明星个人的特性而量身定制。如瑞茜·威瑟斯彭主演的《涉足荒野》。

作者论也深为其某些弱点所苦。如有些导演虽然一贯的主题和风格都不突出，却也偶有佳作，如约瑟夫·H.刘易斯的《枪疯》。而大导演也会有劣作，如福特、戈达尔、雷诺阿及布努埃尔的作品在质量上一般而言相当一贯，但仍有劣作。作者论强调导演全部作品一贯性的历史观，使得他们偏爱老导演，忽略了新导演。有些好导演也愿意尝试不同风格与类型的不同主题，如大卫·里恩、西德尼·吕美特及李安等。而有些重要导演在技术上并不纯熟，例如，卓别林及赫尔佐格绝不会有柯蒂兹的风格化的流畅。不过，很少有艺术家能有卓别林及赫尔佐格这样突出的个人风格。

虽然作者论有其缺点及过分之处，但它解放了电影评论，至少在电影艺术上，而非工业上，导演成为关键。到了20世纪70年代，作者论赢得了主要战场，几乎所有严肃的电影评论都论及导演的个人视野。到今天，至少在高度艺术化电影的价值上，作者论已确立其主导性地位。今日，“作者导演”已经是一个常用来指称电影艺术家的词，这类导演的性格往往在他们的作品中留下不可磨灭的印记。作者导演掌控影片的主要表现方式在于剧本、表演、制作技巧：不论是商业电影导演，还是独立制片导演。

独立制片的导演会比主流导演有更多的主控权，原因是它们往往预算低，不比好莱坞的高薪，许多人是免费或超低薪来参与工作，这些另类艺术家往往会探讨不寻常或不时髦的题材。如维拉·法米加主演、导演的《更高境界》。
主流电影几乎完全以异性恋为主，里面的主角很少有性方面的问题，但独立电影则更真实，如唐·鲁斯导演的《她和他和她之间》。
主流电影倾向强化传统道德也容易预测，类型电影开场十分钟，我们大概就知道它将如何结束，诸如好人会得胜、正义得到伸张等等。独立制片就可能不太一样，如杰瑞德·赫斯编导的《大人物拿破仑》。

第4节、折中主义及综合理论

折中主义是一种实用的方法，而不是理论，深受许多影评人喜爱。例如宝琳·凯尔在对《纽约客》的批评中曾提过：“如果我们对艺术怀抱多元论、接受层面广、弹性大、不专断，亦即是个采用折中主义的人，我们就更能体会任何艺术形式。”这类评论会将电影置于合适的理论范畴来讨论，旁征博引各色风格与方法。事实上，影评多少都有折中主义倾向，例如，安德鲁·萨里斯一向认同作者论，但他也会依据明星、时代、出品国别及意识形态来探讨一部电影。

折中主义评论者经常诉求于感性传统。他们多半住在都市，受过良好教育，并懂得多种艺术。例如罗杰·伊伯特、大卫·丹比和弗兰克·里奇的文章即显露出他们涉猎多种文化层面，如文学、戏剧、政治及视觉艺术，也常提及思想家马克思、弗洛伊德、达尔文及荣格等人的思想。有时还将某种意识形态观点：如女性主义：与实用的评论法、社会学、历史学等融合在一起，如莫莉·哈斯克尔与B.鲁比·里奇二人。

这类评论者认为单一理论无法解释所有电影，他们坚持每个人对电影的反应都是非常个人化的，因此影评人的工作就是努力将个人反应一一陈述，无论多么有理或精彩，都只是个人意见。这些评论者也承认自己有盲点，而所有的影评人都是有盲点的。折中主义影评人几乎都从自己的感觉开始批评一部电影，然后再以具体论点将这些直觉客观化。为了平衡过强的个人化趣味，他们会把一部电影放在一个大的语境中进行考察，即电影杰作的传统参照系。这些杰作经受住了时间的考验，至今仍然被视为电影史上的里程碑是评论界具有相对灵活性的统一认识。

影评的主要任务之一就是讨论影片的风格，而风格不是只限于现实主义或表现主义这么大的分类而已。像《妈妈的勇气》就有强烈的超现实主义——20世纪20年代那个强调非理性行为的先锋运动风格：一个老妇人站在抽水马桶上，想把自己像一个废物般冲下去，她认为自己就是废物。

《心底的逆流》采用流行于拉丁美洲艺术中的魔幻现实主义，它揉合了日常生活的事件与细节，再加上超自然、奇幻元素，如此片中那个渔夫住在秘鲁村落中，但和遥远城市来的艺术家纠缠不清。这种用鬼说故事的方法，在另一部巴西性喜剧《销魂三人组》中也有。

《独立日》获得巨大的商业成功，电影中白宫被强大的外星人攻占。严肃的影评人要么不屑一顾，要么视其为烂片。然而大众想看，这种逃避式娱乐使人们忘记生活的艰难。评论家在工作中经常得忍受这种电影的轰炸，任何老套的东西都使他们烦闷不堪。他们希望电影具原创性、挑战性，而本片不符合他们的期望。

如这般“小”的电影很可能在主流虚荣的喧闹光彩中被埋没了。虽然有着糟糕的片名和灰暗阴沉的素材——婚姻之崩解和其对孩子的影响——却因影评人赞扬其品质而受大众关注。

折中主义也有许多缺点。因其极端的主观性，许多严苛的理论家批评其为印象主义，他们坚持美学评价应由完整的理论原则而非个人品味来执行。折中评论者彼此经常意见不同，因为他们都是按照各自的品味来对一部电影做出评判，而不是按照一套系统性的、可经检视的理论架构。他们虚张的文化涵养与背景使他们的评论经不起仔细的检验。例如，费里尼的《八部半》于1963年上映时，欧美许多影评人都批评它自我沉溺、无形式，甚至首尾不连贯。然而，到了1972年，《八部半》却被评为有史以来十大佳片的第四名。到2012年，它仍然排在前十。相反地，就算是好的评论者也可能把一部平庸的电影认为是杰作。

折中主义者对这些情形倾向于坦然面对，认为是职业上存在的正常风险。也许宝琳·凯尔的话最能贴切地表达他们的态度：评论者的角色是帮观众了解作品，什么该有，什么不该有。如果他能让观众比起他们自己看完电影的时候理解得更多，那他就是一个不错的影评人。而如果他以自己的理解、体会甚至激情激发了观众，让他们想要更多地体验作品中的艺术表达，那他就是个伟大的影评人。如果下错判断，他也未必是糟糕的影评人。但如果他不能激发观众的好奇心，增加他们的兴趣和理解，那他就是个烂影评人。影评的艺术应该是影评人将自己的知识和对艺术的热情传送给别人。

第5节、结构主义和符号学

宝琳·凯尔等人力陈折中主义中主观的个人成分时，其他一些理论家并不以为然。20世纪70年代早期，两种相关的电影理论开始发展，以对抗个人情感式评论的不足。结构主义和符号学都主张用一种新的科学方法，系统地分析电影。这两种理论都借用语言学、人类学、心理学、哲学的方法论，来发展准确的分析词汇。

结构主义是一种重要的思想潮流和理论体系，主要包括以下几个方面：
1.语言学的结构主义。由弗迪南·德·索绪尔提出，认为语言是一种独立的系统，由一定的结构、规则和逻辑构成。
2.人类学的结构主义。由列维-斯特劳斯提出，认为人类社会和文化都有其内在的结构和逻辑，可以通过分析其隐藏的结构来理解社会和文化的本质。
3.心理学的结构主义。由威廉·詹姆斯和爱德华·布雷福德·铁钦纳提出，认为心理过程和经验也存在一定的结构和组织。
4.文学批评的结构主义。认为文学作品也有其独特的结构，可以通过分析其内部结构来理解文本的意义。
5.哲学的结构主义。强调人的思维和行为都受到语言、社会结构等外部结构的制约和塑造。
总的来说，结构主义强调事物的内部结构、系统性和逻辑性，认为这些内在结构决定了事物的本质特征。它对现代人文和社会科学产生了深远影响。

符号学是研究符号及其意义的学科，主要包括以下几个方面：
1.符号学的创始人：瑞士语言学家弗迪南·德·索绪尔和美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔士被视为符号学的开创者。
2.符号的定义：符号是表示某种意义的事物，可以是语言、文字、图像、声音等各种形式。
3.符号的分类：皮尔士将符号分为指示性符号、象征性符号和形象性符号三种类型。
4.符号的结构：符号由表征(形式)和所指(内容)两个要素构成，表征与所指之间存在任意性关联。
5.符号的功能：符号可以表达、传递、创造意义，并影响人类的认知和行为。
6.符号学的研究领域：包括语言、文学、艺术、广告、电影等各种符号系统的分析。
7.符号学的主要流派：包括索绪尔的语言学符号学、皮尔士的哲学符号学、巴特的文化符号学等。
8.符号学的主要理论：如结构主义、后结构主义、解释学等都有关键性的符号学思想。
总的来说，符号学为我们理解现代社会中各种符号体系及其含义提供了重要的理论框架。

由于许多原因，结构主义及符号学将美国电影视为其研究的主要范围。美国电影也提供给这些评论一个风格化的模式：古典模式。他们中的马克思主义者指出美国电影资本主义生产模式的内涵。文化批评家则讨论美国神话及类型。符号学即是研究电影“如何”用符号表意。符号表意的方式，与符号所表达的内容密不可分。法国理论家克里斯蒂安·麦茨率先将符号学引进电影分析中。麦茨运用相当多结构语言学的词汇，建构电影符号和符码的传播观念。电影的“语言”与其他口语及口语的论述一样，主要是象征性的：它是由复杂的符号组成，而观众在看电影时，会本能或下意识地诠释这些符号，如《金发维纳斯》，“镜头”传统上被认为是构成电影的最小单位，而符号学家相信以“镜头”为单位无法确切解析一部影片。他们认为每一个电影的镜头都包含许多具有象征意义的符号。符号学家做的就是以“切题原则”先分解出首要符号并解说其意义，再研究次要的符号。例如，这个镜头中，符号学家可能就会先对玛琳·黛德丽的白色西装进行研究。为什么那么男性化?为什么是白的?图右下的纸龙有什么意义?为什么拱门之后有一些躲在阴影中的女人镜头为什么那么紧……在剧情的上下文中，符号学家还会探索影片的剪辑节奏与镜头运动方式，演员走位会有什么意义等等。

符号学固然能使电影评论者和学者更准确地分析电影，但是它也出现许多缺憾。它只是说明性的分析，不是规范。换言之，符号学能帮助影评人辨识符号，但评价仍需影评人自己在美学的范畴内衡量。符号学的另一个问题是其晦涩难懂的名词术语。虽然所有专门的学问都有其术语，但符号学的词汇实在多到荒谬的地步。

用符号学的方法来讨论电影的主要缺点是它无法关注电影非物质层面的价值。例如，本片是关于一个醉酒的乡村音乐明星如何在他所爱的女人的基督信仰中获得救赎。而严格的符号学是无法深入本片的精神层面来探讨的。

麦茨自己说过，符号学关心的是在不同结构中，某种符号系统化的分类，而结构主义则是关心不同的符号如何在一个结构或一部电影中共同运作。结构主义是所有电影分析理论中最具弹性的一种，也最能合并其他研究方法，如作者论、类型研究、风格分析等等。

结构主义者及符号学者对“深层结构”这一概念非常着迷。这个概念是指一套隐藏在深处的象征意义结构，它和电影的表面结构有关，但它们某种意义上也是互相独立的。深层结构可由不同的方面分析，如弗洛伊德的心理分析、马克思主义经济学、荣格的集体无意识，而结构人类学则被法国人克劳德·列维-斯特劳斯推向高峰。

结构主义可用来分析国别电影、类型或某部特定的影片。例如，“传统”与“现代”的冲突在日本电影及日本社会中经常被提起，如电影《秋刀鱼之味》。这类冲突可追溯至19世纪末，日本师从法、英、美等西方工业国家，从封建社会转型成现代社会。日本人同时排斥及吸收如图的这两个倾向。

有些结构主义者以同样的方法解释类型电影。例如吉姆·基特塞斯、彼得·沃伦等人分析西部片如何传达美国东西文化的冲突。通过提炼出环绕核心的主要母题，影片就能以深层结构而不是故事情节来分析，而在此种类型电影中，情节总是老套而无意义的。这类评论指出每一种文化倾向如何能够象征正反两面特征的复杂性。

符号学和结构主义显著拓宽了电影批评的界限。它们多元的研究手段，让批评有了更好的灵活性、复杂性和深度。但这些理论只是分析工具。就它们本身而言，并不能告诉我们一部电影里那些符号和符号的价值。好比其他任何理论，它们好不好还是取决于使用它们的人。决定一篇评论好坏的是评论家的智识、品味、激情、学问和感受力，而不是所使用的理论方法本身。

第6节、历史学

历史学是研究历史的理论：包括各学派言论、原则及方法论。电影史是相对新近的研究领域，比起传统艺术，电影不过120年的历史。但在过去30年，有不少优秀的电影史研究已在电影理论领域中占一席之地。
如果说电影史只有一种，电影史家会认为这种想法非常可笑。事实上，根据电影史家个人的兴趣、偏好来定义影史范畴，会有多种电影史。理论家依据各自的哲学假设、方法与依据，建构出四种电影史：
(1)美学史将电影视为艺术；
(2)技术史：将电影视为发明；
(3)经济史将电影视为工业；
(4)社会史：认为电影反映观众的价值观、欲望和恐惧等等。
大部分电影史家都同意一种电影史是不够的，电影既复杂又蕴含许多信息，需要有组织的方法学来重整。

电影美学史的学者注重经典的电影传统与伟大的电影工作者。由于这种传统会不断地被评断，因此这类研究者包括影评人、史学家及学者。电影美学史是属于历史的精英形式，因为它只集中讨论那些经得起时间考验的重要作品，刻意忽略大部分影片。此类学者根据作品的艺术丰富性做评断，而非其商业价值。因此，在这类影史中，像《独立日》这样卖座的片子，比起《公民凯恩》就较不受重视。持反对意见者嘲笑这些影史都在记述一些“大人物”和伟大的作品，很少考虑到社会、工业及技术上的影响。

美国学者雷蒙德·菲尔丁对电影技术史做了很适当的描述：“电影史无论是从艺术、传播媒体或工业的角度来看，都是由技术的发明来决定的。”这派史学家也关心影史的“大人物”，如迪克森、爱迪生、伊斯曼与李·德福雷斯特：他们都是发明家及科学家，而不是艺术家或行业大亨。电影技术史与发明技术背后的美学、商业及意识形态内涵有关，例如手提摄影机、同步录音器材、彩色片、立体电影、立体音响、摄影机稳定器，以及计算机合成影像等。

电影是有史以来最昂贵的艺术媒介，其发展也与投资者的财务状况息息相关。这是大部分电影经济史的论点。
在欧洲，早期电影的作者大都是精英艺术家，而在苏联或其他前共产主义国家，电影制作则由政府掌管，反映政治精英的价值观。
在美国，电影工业是在资本主义制作系统下发展。好莱坞制片厂制度是由当时几家大公司发展出来的米高梅、派拉蒙、华纳等，它们垄断剧情片的制作，以增加公司利润。它们的势力大约持续了30年从1925年到1955年共制作了美国90%的剧情片。简言之，追求利润是美国电影工业最大的驱动力，以此原则拍出来的影片又反过来更加巩固投资者的意识形态。然而，电影经济史学者也同意美国电影工业中仍有其他动机，如成名、当艺术贵族等。同样，在共产主义国家也会有批评自己社会弊端的电影出现。任何种类的历史都充满矛盾。

社会史关注的主要是观众，强调电影是集体经验，呈现某一年代的共同情感，它可以清晰地表达，也可诉诸潜意识。社会史家通常会从统计数字及社会学数据中寻找需要的东西。
社会史家也花了不少精力研究美国明星制度，他们认为明星是观众内心价值与焦虑的反映。可惜的是，这些想法并未获得量化的数据。

在《电影史：理论与实践》一书中，罗伯特·C.艾伦及道格拉斯·戈梅里就各电影史流派的优缺点做了整理，并且认为整合过的方法能减少扭曲和误解。事实上，电影史就像其他电影理论一样，是个需要从各个角度研究才能完全了解的独立生态体系。

不同的评论者会问不同的问题。对媒介本质有兴趣者，也许会针对传统的现实主义与形式主义的二分法提出问题。而如果你想要了解一部电影如何代表了创作者的主题和风格特点，作者论则会有帮助，但显然，这种方式对探讨《欲海情魔》或《独立日》这类集体创作且以最大利润为目标的影片不太有用。综合派的影评人则只要是对观众更了解及欣赏电影有帮助的问题都不吝提出：为什么这部片拍得好?(或坏?或马马虎虎?)如何可以更好?什么使它不好?结构主义者审视影片的深层结构：影片的叙事呈现什么样的主题性母题?有何神话要素?偏好哪种主题或风格的符号?电影类型如何影响这部特殊影片的特点?电影对类型符号有无创见、强化、颠覆或嘲弄?

不同的历史学家也会问不同的问题。艺术史家会问电影的美学价值，以及为何应注意那些方面。技术史家较可能问电影的特效，以及杰出的技术成就，比如卡梅隆拍摄《泰坦尼克号》时按照沉船制作的那艘巨大的模型船。工业史家会问电影的成本、开销和事后应如何推广，以及有何衍生产品。社会史家则会问有关观众的问题。为什么公众喜欢这部片而讨厌那部片?电影如何诉诸观众的潜在恐惧或渴望?某部片如何看待其所处的时代以及流行文化?
简单地说，我们可以就一部电影问上千个问题。你对什么有兴趣，这会决定你的问题和焦点。

第十二章、综论《公民凯恩》

《公民凯恩》讲述的故事是有关一个有权势的报界大亨查尔斯·福斯特·凯恩的一生，其人矛盾又具争议性。它是用虚构的传记来影射无情的报界名人威廉·伦道夫·赫斯特。事实上，此片的角色是多种混合体，以若干著名美国大亨为蓝本，只不过赫斯特最呼之欲出。

第1节、摄影

摄影师格雷格·托兰德认为《公民凯恩》是他事业的高峰。任何人看《公民凯恩》都可一眼看出它和当时美国片的不同。全片没有一个画面不是经过仔细设计，即使开场戏在当时往往都以二人中景镜头打发，在此片中也拍得惊人，如此图光源常从底下或不知哪里冒出，造成惊人及抽象的形状，并且赋予拍摄素材一种视觉丰富的感觉。倒不是其技术有何新鲜之处，深焦摄影、低调灯光、丰富的细节肌理、大胆的构图、前景及背景的极端对比、背光、有天花板的场景、侧光、陡峭的角度、大远景交错于大特写之中、炫目的升降镜头、多种特效等等，这些都不是新玩意。套句影评人詹姆斯·纳雷摩尔的话来说，只不过从没有人像他这样把技术堆积有如“应有尽有的七层大蛋糕”。

托兰德这位当代最优秀的摄影师要求威尔斯这位新导演，让他出任其首部电影的摄影师。他为威尔斯大胆的戏剧风格着迷，也常提出让拍摄更有力的方式。他们讨论电影中的每个镜头，采取海纳百川的各种视觉风格。威尔斯很为剧场灯光设计师爱德华·戈登·克雷、阿道尔夫·阿庇亚的理论吸引，也喜欢德国表现主义运动的许多技巧。他也采用福特《关山飞渡》的低调摄影气氛。他对托兰这位摄影大师的协助感激莫名，因此在片头字幕让托兰有特大的挂名，这在当时相当少见。

就摄影而言，《公民凯恩》几近革命，间接向透明而不引人注意的古典形式挑战。风格即是全片重点之一，其灯光在凯恩的少年及作为年轻报人的时代多采用高调路线。当他年华渐老，人也变得越来越尖酸刻薄时，灯光也渐变暗，反差渐增强。凯恩如宫殿般的仙乐都城堡，永远在黑暗中矗立着，只有几抹光线穿过压迫人的阴暗，显现出椅子、沙发或无数个英雄式雕像的轮廓。整体气氛是阴霾难测的，并且黑乌乌地散发着说不出来的邪恶意味。

照明强光也被用在较近的镜头中来制造象征效果。高反差对比的灯光打在凯恩脸上，影射他正直和堕落两种人格。有时他的脸被一分为二，一边亮一边暗，两者同时并存。有时藏起来看不见的地方比看得见的更重要。比如，在电影前段理想主义的凯恩和两个工作伙伴的一场对戏中，他告诉两人他要在报纸头版刊出“原则宣言”，郑重向读者保证他会诚实及奋战不歇地维护公民权和人权，但是当凯恩弯下腰去签署时，脸突然沉入黑暗中预示了他未来的性格。

托兰德常在20世纪30年代实验深焦摄影，大多是与导演威廉·惠勒合作。但《公民凯恩》的深焦比惠勒的技巧更华丽，他们用深焦摄影配合广角镜头，夸大人与人之间的距离——这对一个以分离、疏离和寂寞为主的故事而言是恰切的象征。托兰德和威尔斯的深焦摄影兼具真实及实用的优点。宣扬深焦技巧不遗余力的理论家巴赞相信深焦可以降低剪辑的重要性，并保留时空一致的完整性。

深焦摄影也鼓励观众主动探索画面信息。比如苏珊·亚历山大自杀的戏中，在开首一镜已暗示了因果关系。苏珊吃了毒药，在半黑的房中躺在床上不省人事。银幕下方，在特写的距离范围处，有一个空杯子和毒药瓶子；在中景距离处，银幕正中间的苏珊轻声喘气；银幕上方，在远景距离，是房间的门。我们听见凯恩大力敲门，然后推开了门。这个场面调度是一种视觉的指责，即：(1)毒药；(2)苏珊服下；(3)因为凯恩的没有人性。

全片也充斥不同原因的特殊效果。有些场景，比如仙乐都的外景，特效赋予其魔幻的特质。其他场景中，比如政治集会使用的特效，就给予大量群众和巨大厅堂以真实之感。
20世纪40年代的美国片渐渐在主题和影像上阴暗起来，部分也受到《公民凯恩》的影响。这个时代最重要的风格类型是黑色电影，因为与时代气氛切合。威尔斯的风格后来仍维持相当程度的黑色，例如《上海小姐》和《历劫佳人》。托兰德后来在1948年以44岁的年纪早逝，是美国电影的一大损失。

第2节、场面调度

威尔斯剧场出身，擅长表现戏剧张力。远景镜头较像剧场，是场面调度有效的方式，因此电影中较少特写，多用远景。片中大部分画面都构图紧密而封闭，也都用景深构图，将重要信息放在前景、中景和背景。角色间的距离关系也灵活安排，以说明其关系的情势变化。要了解威尔斯复杂的场面调度，最好分析他的单一镜头，如此图便提供了其戏剧框架。
(1)主控画面的对比，由于小凯恩在画面的中央位置，加上他的深色服装和晃眼的白雪形成强烈对比，他会首先吸引我们的目光，也成为前景争议的焦点。
(2)灯光调性，内景是打温和的高调灯光，但外景白雪格外刺眼，属于极高调的光线。
(3)镜头和摄影机距离，这是一个深焦画面，前景采取中景的距离，背景则已是大远景距离。摄影机与撒切尔和小凯恩母亲是个人化的亲密距离，与老凯恩则属于社会性距离，而对小凯恩而言，就是公众的距离了。小男孩玩得开心，断断续续喊着“联盟万岁!”之类的话。老凯恩坚决反对送走儿子的计划，而撒切尔和小凯恩母亲不耐烦地听着，态度比外面的大雪还要冰冷。
(4)角度，摄影机摆的角度略高，因为我们看到的地板比天花板多。这种角度略带宿命意味。
(5)色彩的意义无，此片为黑白。
(6)镜头滤镜，底片虽然从照片看不易分辨，不过它用了广角镜头来捕捉景深，夸大了角色间的距离。没有用滤镜，可能底片感光慢，所以需要大量灯光。
(7)次要对比从主控对比小凯恩身上，我们的眼光会游移到撒切尔和小凯恩母亲，以及他们要签署的被打以强光的文件上。但如果在小电视上看此片，小凯恩恐怕会小到看不见，于是老凯恩就会占主控画面了。
(8)密度，画面的信息密度高，因为高调打灯法，使陈设和服装等质感细节一览无遗。
(9)构图，画面从中如拔河般一分为二，左右各两个角色。前景的桌子平衡对称了背景的桌与墙，而构图将角色分割与隔离。
(10)形式，这是一个封闭的形式，所有元素都经过仔细安排，宛如封闭而自成天地的舞台般。
(11)取景，画面安排很紧，几无活动空间，每个角色都被圈在他自己的小空间构图内，隔在外面的小凯恩被窗户框一层又一层地框住，他短暂的自由仅是个假象。
(12)景深，有四个景深范围：1前景的桌子及其使用者；2老凯恩；3房间的后半部；4小凯恩在远处玩耍。
(13)角色的位置，小凯恩和父亲占据画面的上方，撒切尔和小凯恩母亲则在画面下半部——这是反讽的位置，因为占下风的位置者实际操控着全局。夫妻俩在构图上能分开多远就多远，几乎到了画面边缘，使撒切尔和小凯恩反而聚在中间——这种强迫的亲密性让双方到后来都很不满。
(14)演员的角度，父亲微侧，几乎是与观众面对面，显得较亲切。撒切尔采取正面，只不过双眼垂下，躲避我们的目光。小凯恩的母亲是侧面，正因丈夫而分心。
(15)演员间的距离与亲密度，撒切尔和小凯恩母亲很亲近，他俩与老凯恩是疏远的社会关系，与小凯恩则是遥远的公众距离。

第3节、运动

从一开始拍电影，威尔斯就是移动摄影的高手。在《公民凯恩》中，摄影机的动感和年轻时的活力与动力相呼应，而摄影机静止不动时，则是处理疾病、年老与死亡时。这种摄影动感原则也与凯恩的行为有关。当凯恩年轻时，活泼如旋风，在生活中穿梭，话没说完，往往就又转移注意力，旋而移至下一个地方去了。可是，当他老了以后，一步一喘，摄影机拍他时都是坐着或静止不动。他看来疲惫而意兴阑珊，尤其是他和苏珊在仙乐都的场景。

无人能像威尔斯那样把电影升降机用得如此漂亮。不过，它们不光是为了漂亮，某些华丽的升降带有重要的象征意义。例如，在知道凯恩死讯后，记者想去访问苏珊。这场戏始终伴随着倾盆大雨，我们先看到苏珊的海报照片，是她在夜总会高歌的广告。雷声隆隆中，摄影机往上升，穿过大雨，直探建筑物的屋顶，然后穿过俗丽的霓虹灯招牌“牧场”，倚靠在天窗上。接着，在闪电的强光掩护下，摄影机穿顶入室，扫过空荡荡的夜总会，直达趴在桌上、喝得半醉、愁云惨淡的苏珊，她是全片唯一为凯恩之死伤心的人。摄影机和记者都历经万难——大雨、招牌和墙，才能看到苏珊，更别说听到她讲话了。这个升降镜头也指陈其粗鲁地侵犯别人隐私，不顾及苏珊在痛苦中为自己设下的重重保护。

从许多方面来看，本片的结构宛如神秘电影，迟着探索一个大谜语，威尔斯一开始就由一连串推轨和溶接镜头来说明这个概念。开始是一个“闲人勿进”的牌子。摄影机不理牌子，升起越过牌子及铁丝围墙，接着从雕花铁栏溶接至一个有“K”字母的铁门，仙乐都则在烟雾缭绕的背景中，一扇窗透出灯光，是屋内有人居住的唯一证据。神秘气息在此盘踞，探索亦从此开始。

苏珊的歌剧首演，摄影机的运动则带有喜剧效果，像是击中事件要害。她开始唱第一段咏叹调时，摄影机就一直往上提，像升上天堂般，她薄弱尖唱的歌声随着摄影机的拔高越加稀薄，穿过沙袋、吊绳、平台，最后到达高空甬道上的两个舞台工作人员旁。两人低头看演出，听了一会儿，然后互相对看，一位促狭地捏住鼻子，用手势表示：“烂透了!”

《公民凯恩》也像其他电影或人类的别的作品一样，有其不足之处，有些戏不过是差强人意罢了。有些评论指出，电影后段当苏珊离开凯恩时，老先生怒不可遏，砸毁了苏珊卧房里的一切。威尔斯显然想用动感表达老先生的愤怒，然而镜头太长，摄影机也离动作太远。如果摄影机靠近点，凯恩的火暴摧毁性会比较有力。同时，他也应该多用剪辑来表述破碎和迷惘等情绪。这场戏不是不好，但对某些评论家而言，它毕竟有些反高潮。动力应与题材配合，不然摄影机的动感不是嫌太多，就是嫌不足。

第4节、剪辑

《公民凯恩》的剪辑精雕细琢，对省略年月日几乎到随心所欲的地步。约翰·斯波尔丁曾指出，威尔斯常在同一段戏中，采用各种剪辑风格。比如，苏珊闪回其歌剧生涯这段戏，我们先看到她和夸张歌唱的老师对戏，这是用长镜头表现。接着舞台幕布拉起前的后台景象，则完全用短而碎的镜头来强调首演之忙乱。然后威尔斯用平行剪辑处理苏珊在舞台上的恐怖与利兰在观众席的百无聊赖。而凯恩与苏珊为报上恶评争吵时，则是用古典剪辑法完成。苏珊的全国巡回演出采取的是主题浓缩剪辑。最后，苏珊自杀的戏，则在凯恩撞开房门发现她在床上不省人事时用了深且长的镜头。

我们很难将本片的剪辑单独抽出讨论，因为剪辑常和声音技术、零碎的故事结构合并使用。威尔斯常用剪辑来浓缩时间，辅以声音作为连接。比如，为表现新婚的凯恩和妻子渐渐疏离，威尔斯用了一连串早餐镜头，只有几句台词表现：开始时是蜜月的甜蜜情话，很快就是不耐烦，再后来就是互相恼怒怨叹，最后索性不理不睬。刚开始时，镜头是以两人中景表现亲密；但婚姻逐渐破裂时，威尔斯将两人分在两组镜头内交叉剪辑，尽管两人仍在同一张桌上用早餐。在这只有一分钟长的大段戏中，结尾是远景长镜头，夫妇俩各坐在长桌的一端，看不同的报纸。

威尔斯也用相似手法显示苏珊如何成为凯恩的情妇。他初见她时，被路过的车子溅得一身泥泞。她邀他到她的公寓用热水冲洗一下，于是他们成了朋友。她说自己会唱点小歌，他要求她来一段。她开始边弹琴边唱，这镜头溶进一组平行镜头，我们看到她住进了大公寓，有豪华钢琴，身上也换上优雅的晚礼服。无须明说，我们即可由两组镜头预知两人之间发生了什么事。从苏珊的外形和生活环境的改善，即可猜到是怎么回事了。

预算的考虑常决定巧妙的剪辑策略，本片由罗伯特·怀斯操刀。这场政治演说的戏中，威尔斯从凯恩演讲的远景镜头开始，切到他的家人和朋友在观众席上聆听的较近镜头，其间再插入观众全景的再建立镜头，如此图。宽广的演讲厅和成干上万的听众都不是真的，但来回剪辑使他们看来像真的一样。

第5节、声音

威尔斯出身于广播剧，他在声效师詹姆斯·G.斯图尔特的帮助下发现，几乎所有视效均有相应的音效配合，比如每个镜头都有其运动的音质，包括音量大小、可分辨程度和质感。远景和大远景的声音应该较模糊遥远，特写则该清晰、清脆并且大声，高角度的镜头应辅以高频音乐和音效，反之低角度则该沉闷低频。声音也可如影像蒙太奇段落做溶接和叠影效果。

威尔斯常以惊人的声音转接来做时空的剪辑。比如，电影开场序曲是以凯恩的死亡为结束，声音随即被压低不见。突然，新闻报道节目《行进新闻》旁白叙述者以洪亮的声音轰炸我们耳朵这是新闻片片段的开始。另一场戏中，利兰为凯恩助选演讲，他形容凯恩是“自由的战士、劳工的朋友、下任的州长，他此次竞选……”。镜头跳到麦迪逊广场演说中的凯恩接下一句：“只有一个目标。”

威尔斯也常将对白重叠，尤其是将许多人竞相发言的场面滑稽化。在仙乐都的巨大房间里，凯恩和苏珊必须喊叫才听得到对方，其产生的不和谐的声音显得既可笑又可悲。麦迪逊广场一场戏之所以看起来可信，是因为我们听到了群众的叫声和欢呼声，觉得宛如亲眼目睹一般。

伯纳德·赫尔曼之配乐同样精细，主要的角色和事件都有特定音乐母题。许多母题在新闻片中已出现，之后电影中依照戏的气氛以次要调子或不同节奏出现。比如说，沉痛的玫瑰蓓蕾母题在开场即已出现。在记者的调查过程中，对白底下常衬以这个母题的变奏。当导演威尔斯最后向我们揭开玫瑰蓓蕾的秘密时，这个音乐的母题跃然而出，制造出影史上相当令人震撼的谜底效果!

赫尔曼的音效往往和视效平行，例如凯恩和首任妻子早餐蒙太奇那场戏，就以变调的音乐来对应崩溃的婚姻。这场戏开始是柔和浪漫的华尔兹音乐，温柔地烘托彼此的情意，之后来了谐趣的音乐变奏。而当两人关系紧张，管弦乐更加刺耳难听。最后两人互不理睬后，开场的音乐主题就以沉重而神经质的变奏，来对应他们的沉默。

作曲家霍华德·肖指出赫尔曼的曲子精彩地描述了角色的心理状态。除了用音乐母题去点明某个角色的再出现或主题概念，他也喜欢用“固定音型”技巧，也就是短的几个音符组成的小节重复出现，这是他一生最爱用的技巧。马丁·斯科塞斯拍《出租车司机》时，邀请赫尔曼作曲，其时他已病重却仍答应为此片作气氛音乐。他用带弱音的小号和爵士小鼓来强调逐渐精神错乱的主角终沉沦至暴力的迸发。赫尔曼不久即去世，斯科塞斯将电影献给了他。赫尔曼早年曾为威尔斯做广播时的水星剧团作曲，当威尔斯进好莱坞时，他带上了赫尔曼。《公民凯恩》即赫尔曼的第一部电影作品。两入合作密切，威尔斯会依音乐来配合做剪辑，而不是好莱坞式的音乐配合剪辑。这位以难合作、十分自我以及不妥协的完美主义著称的作曲家，为威尔斯和希区柯克创作了许多杰作，如《安倍逊大族》《迷魂记》《西北偏北》和《惊魂记》等等。

在很多场戏中，威尔斯用声音加强象征。比如他用叠加蒙太奇来凸显苏珊惨不忍睹的巡回演出。那场戏中，我们听到她的高音扭曲成尖不成调的哀号。这段戏结束于渐暗的光，象征苏珊与日俱增的绝望。在声带上，她的声音也逐渐平缓，如受伤的呻吟，好像唱片放到一半，却有人拔掉插头一般。

第6节、表演

威尔斯在广播界和纽约剧场工作时，长期和同一批编剧、助理与演员合作。当他转战好莱坞时，带来一大批人，包括15个演员。除了威尔斯外，没有一个具有知名度，而威尔斯本人也只被认为是广播剧演员，1938年他因做了广播剧《宇宙大战》而恶名昭彰，当时成千上万的美国人真的以为火星入侵地球而四处逃窜，威尔斯当然沾沾自喜，他当时只有23岁，却出了大名，照片上了《时代周刊》的封面。

《公民凯恩》的演员阵容其实是一流的。纵使偶有一两处表演平平，也绝对不会差。大多数演员都很杰出，像威尔斯、多萝西·康明戈尔、约瑟夫·科顿、埃弗里特·斯隆和阿格妮丝·摩尔海德的表演都令人瞩目。这些“水星剧团”的演员配合无间，整体效果天衣无缝。他们表演成熟，毫无新手模样，虽然大部分是初登银幕，却看起来如此自然诚恳又可信。

康明戈尔出色地扮演了苏珊，赋予此片相当多温暖，否则此片会太冷酷太理性。全片只有少数特写镜头集中在她身上，目的在于使我们更同情她的情绪。她也像电影中的其他要角般矛盾、可怜又可恼可笑。“在这个破地方，人会疯掉，”她用典型的平板声音呻吟，“没有人陪我说话和玩乐，无尽的空虚，除了风景和雕像，什么也没有。”

即使一些龙套小角色也十分出色，这些小角色出场只有几句台词，演员必须掌握其性格上的矛盾之处从而避免使表演前后不一致。比如雷·科林斯饰演的大老板吉姆·格蒂斯是个圆滑的生存者，他尖刻又混过世面，没什么难得了他。但他竟栽在凯恩手上，不敢相信凯恩这位看起来高格调的对手，竟然使出低劣手法对付他。

饰演凯恩母亲的穆尔黑德虽只有一场戏，却给人印象极深，她后来在威尔斯的下部电影《安倍逊大族》中表演更亮眼，简直像活生生从霍桑小说中走出的人物：严厉、守节、从不玩乐。她是那种发觉自己嫁了个笨蛋，觉得自己困在婚姻的羞辱中，却绝不让自己的儿子步其后尘的女人。在她心目中，儿子得出人头地，即使必须和她分离。她平常沉默寡言，但如钢铁般坚忍，做事果断，脊梁挺直，一看就知道不好惹。

斯隆和科顿饰演的伯恩斯坦和利兰更是毫无瑕疵。伯恩斯坦毫无保留地崇拜凯恩，使他看来比较不智，喜欢把友情放在前头，不像利兰。他单纯到有点滑稽，对朋友的忠诚使他看不到凯恩的缺点，尤其是他的邪恶。他老了以后仍一样滑稽，事业成功但并不是肤浅的拜金者。“赚钱不难!”他笑着说，“如果你只要赚钱而已。”他认清凯恩的动机比企业家的野心更复杂，不过仍被凯恩灵魂深处的神秘吸引，也许是为自己的平凡而有些许悲伤吧。

扮演凯恩的威尔斯本人备受赞誉。《时代周刊》的评论家约翰·奥哈拉说，从没有任何一个演员比得上威尔斯。格里菲斯也说这个角色的表演之好是绝无仅有的。威尔斯身材高大慑人，嗓音低沉多变。从年轻人的青涩、中年人的专断严苛，到老年七旬高龄的孱弱，他都演得精湛而具说服力。25岁的凯恩迷人而具魅力，对一切权威都持傲睨尖刻的态度。他的魅力使我们几乎忽略此人凡事坚持己见的有争议的做法。中年以后他更加阴沉，不再顾虑手段是否正当，凡事理所当然要别人顺从他。到了老年，他则是屡战屡败、身心俱疲的老人。

第7节、戏剧

威尔斯的初恋是剧场，莎士比亚是他的最爱。1935年，20岁的他终于开始与怀有大志的制作人约翰·豪斯曼合作。1937年，他俩共创水星剧团，创作了许多精彩的剧目，威尔斯用他在广播界赚的钱来养剧团。1939年票房失利后瓦解，威尔斯赴好莱坞，想赚点外快再回纽约重振水星剧团。

他的剧场经验大大帮助了他拍电影。他认为电影作为媒介，其戏剧性比文学强得多。我们有目共睹，《公民凯恩》的打灯风格来自剧场而非电影，而他的长镜头也显然与剧场将动作圈限于统一空间相似。在美术方面也是如此。他只要呈现场景的一部分而非全部，因此省了许多钱。例如，办公室只呈现了一张书桌和两面墙，但看起来仍好像宽敞豪华的大办公室。同样地，在仙乐都的场景中，他只需将巨大的家具、雕像和火炉打光，房间其他部分则一片漆黑，给人的印象则是房间太大无法把灯光开亮，其实屋里家具很少。以上这些技巧不够用时，他就仰赖雷电华的特效部门，借助动画、合成镜头和模型等技巧，创造出史诗般的景观。仙乐都张牙舞爪高耸入云，宛如埃德加·爱伦·坡恐怖小说中的腐朽陵墓，景象如梦似幻，但实际上整个外景只不过几英尺高，乃是绘画合成的。

爱德华·史蒂文森的服装设计与每个时代都吻合。由于电影有近70年的时间跨度，而且并非依时序进行事件，服装便往往是立刻可辨识年代的信息。凯恩的童年有19世纪风味，是狄更斯和马克·吐温的综合。撒切尔的硬领和大礼帽完全是狄更斯时代的产品，而凯恩夫妇的衣着就像马克·吐温时代的拓荒者衣着。

服装不但实用，也有象征功能。凯恩早期还是个有正义感的报人时，喜欢穿白色衣服。他常常脱下外套和领带做事。后来他就只穿黑西装打领带了。埃米莉的服装是昂贵中透着优雅，使她看来永远是教养好的仕女，时髦、谦逊、女人味十足。苏珊在认识凯恩前穿得朴素，之后她就衣着华丽，有时还点缀羽毛，好像过气的歌舞团女子将战利物品堆满一身借以炫耀。

以下我们来分析一下苏珊的歌剧戏服。它们成功地集讽刺和机智于一身：
(1)时代背景：表面是19世纪，实际上却是不同时代乱抄，再加上“东方”风格。
(2)阶级：皇室，镶满了珍珠、宝石和皇后级人物的饰品。
(3)性别：女性，强调曲线、流动线条和长裙的开衩，只有那个印度式头巾有点阳刚性，只是上面也花哨地插满蓬松的白羽毛。
(4)年龄：这套服装是为20来岁、体态最迷人的女性设计。
(5)背光：毫不遮掩地强调女子身材的曼妙曲线。
(6)布料：丝质，点缀着各种珠宝。
(7)配饰：头巾、珍珠项链和脚踝带纽扣的琼·克劳馥式不怎么匹配的高跟鞋。
(8)色彩：虽是黑白片，但戏服带有金光闪闪的材质，看起来是金色和象牙色。
(9)肢体裸露：强调裸露部分如胸、肚及大腿之性感。
(10)功能：此套衣服毫无实用价值，即使走路都很困难，是设计给不必干活的人穿来展示的。
(11)身体姿态：高高在上、抬头挺胸，好像赌城舞女炫耀其俗丽的衣饰。
(12)形象：每一寸皆是歌剧女王状。

第8节、故事

曼凯维奇与威尔斯讨论故事概念时，威尔斯担心故事太零乱无焦点。他建议为使故事戏剧性加强及突出主线，应该打乱时序，用倒叙即闪回的方法，让不同人以不同观点来倒叙。他在广播剧里用过好几次这种多重倒叙的方式。他和曼凯维奇也用悬疑来引领这个故事。凯恩临终时吐出“玫瑰蓓蕾”这个词，没人知道它有什么意思。报社记者汤普森对此产生好奇，全片便是他采访凯恩生前亲朋好友探讨这个谜语，希望借此找出凯恩矛盾性格的关键。威尔斯说“玫瑰蓓蕾”母题只是情节上的噱头，希望借其戏剧性吸引观众。但这噱头还真有用。我们和那个记者一样满怀希望，以为玫瑰蓓蕾可以解开凯恩的玄秘。没有这个悬疑，全片就会散漫无章。也就是说，对谜底的搜寻架构了叙事，使之有个动力向前，寻找一个戏剧问题的答案。难怪外国影评人常说美国人是说故事的天才。

《公民凯恩》的结构使威尔斯得以跳过时空，游移于凯恩一生各种段落，而不必死守时间顺序。为了让观众有概念，他将凯恩一生中的重大事件及人物一开始便借新闻报道方法过了一遍。而后再通过个人的回顾对这些人物和事件做深度探讨。

许多评论都盛赞此片复杂有如大拼图的结构，每个交错的片段不到最后便无法合在一起。下列就是电影结构段落的事件人物大纲：
(1)序曲：仙乐都，凯恩去世，“玫瑰蓓蕾”。
(2)新闻报道：凯恩去世，巨额财产和堕落的生活。矛盾的政治形象，与埃米莉的婚姻，金屋藏娇的八卦新闻，离婚再娶苏珊这个“歌星”。政治选举，歌剧生涯，经济大萧条，凯恩财富的削减，在仙乐都孤寂隐居的老年生活。
(3)前提：汤普森被主编派去调查凯恩亲友，以查出有关玫瑰蓓蕾的真相。“它可能只是一个简单的东西。”错误方向：苏珊拒绝和汤普森说话。
(4)倒叙，撒切尔的回忆录：凯恩童年，撒切尔成为监护人，凯恩的第一份报纸《询问报》，伯恩斯坦和利兰出场，报纸的正义年代，20世纪30年代凯恩的财务危机。
(5)倒叙，伯恩斯坦叙述：《询问报》初期，“原则宣言”，建立报业王国，与埃米莉订婚。
(6)倒叙，利兰叙述：婚姻出现裂痕，认识苏珊，1918年出马竞选，绯闻曝光，离婚，再婚，苏珊的歌唱生涯，与利兰之决裂。
(7)倒叙，苏珊叙述：歌剧首演及其歌唱生涯，自杀未遂，与凯恩半隐居在仙乐都，离开凯恩。
(8)倒叙，仙乐都管家雷蒙德的叙述：凯恩的临终岁月，“玫瑰蓓蕾”。
(9)结局：谜底揭晓，与序曲相反，情节结束。
(10)演职员名单。

第9节、编剧

《公民凯恩》的剧本精彩是公认的——聪明、紧凑、主题复杂。威尔斯在剧本前几版曾参与大幅修改，改得太多以致曼凯维奇不承认是他的剧作，经过妥协及折中，两人都挂名编剧，但曼凯维奇挂前面。20世纪70年代争议再起，美国学者罗伯特·卡林格检验了七份原稿，加上许多临时的修改眉批和其他证据来源，最后予以盖棺论定：曼凯维奇只提供了原始素材，威尔斯才是真正的天才。

剧本本身充满惊奇，主角和当时的陈腔滥调完全不同，只有撒切尔的角色沿袭20世纪30年代的大亨传统。编剧手法简洁幽默，比如在凯恩和苏珊喧闹的婚礼上，这对新人被拥挤的记者包围，记者问凯恩下一步要做什么，他回答说：“我们将成为伟大的歌剧巨星。”苏珊在旁唱和：“查理说，如果我做不成明星，他会为我盖歌剧院。”凯恩神勇地接腔；“那应该不至于吧。”镜头接着切到报纸的头条：“凯恩盖歌剧院。”

剧本中亦有纯粹诗意的片段。比如当伯恩斯坦臆测“玫瑰蓓蕾”可能是失去很久的爱时，汤普森嗤之以鼻，伯恩斯坦的接话令人吃惊：“就拿我来说吧。有一天，1896年，我坐渡轮去新泽西。当我们出发时，另有一艘渡轮开进来，有个女孩从那渡轮上正要下来，她一身白衣，带着一把白色洋伞。我只看了她一秒钟，她并没看到我，但我整个月都在想那女孩。”威尔斯很喜欢这段台词——而且希望是他写的。

就主题而言，本片太过复杂，我们仅能够略为列举。《公民凯恩》有如威尔斯的其他电影，可以命名为“权力的傲慢”。他喜欢与古典悲剧和史诗相关的主题：公众人物因骄傲自大而招致败亡。权力和财富令人堕落，而堕落吞没了他们自己，纯真的人可以存活，不过总是遍体鳞伤。“我扮演的角色多半是浮士德的不同翻版。”威尔斯如是说，“那全是些出卖灵魂而迷失的角色。”

他对邪恶的看法世故复杂而绝不囿于传统。他是那个年代少数探讨人性黑暗处，而不诉诸简单的心理学或道德老套者。虽然他的世界多是宿命毁灭的，但都拍出了暖昧、矛盾和瞬息之美。威尔斯自认是卫道者，但他的电影从不故作正经或神圣不可侵犯状。他以对丧失纯真的哀叹来代替简单的诅咒。“世上几乎所有的严肃故事都是失败和死亡，”他这么说，“但其实更是失乐园而非失败。对我而言，西方文化的中心主题即是失乐园。”

就道德而言，我们很难狭窄地看查尔斯·福斯特·凯恩其人。我们对他又爱又恨，不会只同情或只鄙视他。威尔斯不愿将主角放在小的道德类别中，他指出：“人们告诉我，凯恩只爱他妈，他的报纸，或他的第二任妻子，或者只爱他自己。也许他都爱，也许都不爱，这得由观众来评。凯恩自私却不那么自我，是理想主义者却也是混球。伟大的人也是渺小的人，全视什么人在谈，可知看法从何而来。电影主旨不在解决问题，而是提出问题。”

当故事并非依照时序平铺直叙时，可以说是有得有失。失去的是传统故事的悬疑性，即主角要什么，他怎么得到。在《公民凯恩》中，主角一开始已死，多重叙事的技巧强迫观众吞下每个角色的偏见和主观，《公民凯恩》也是他们的电影。

电影中有五个不同的人说故事，每个人的故事也不尽相同。即使所述说的事件重叠，我们也是从不同观点看待。比如利兰谈及苏珊的歌剧首演时，因为对她鄙视而添油加醋，表演主要是从利兰的观众席之所见。当苏珊再叙述这一段时，摄影机放在台上，整场戏的调子也由滑稽谐趣变成了痛苦悲惨。

威尔斯的叙事策略有如三棱镜：新闻片和五段个人角色谈同一个人的采访。新闻片带我们很快浏览一遍凯恩面对公众生活的重点。撒切尔的版本显示他对有权势的道德优越感抱持着绝对信仰；伯恩斯坦的版本突出了他年轻时对凯恩的忠诚和感激；利兰的观点比较严苛，他评断凯恩时是观其行而不依其言；苏珊是所有叙述者中受害最深的，不过她也是最多情、最敏感的；管家雷蒙德则装成知道很多的样子，他寥寥数语的回忆仅能终结汤普森的追索。

电影中起码有几十种象征母题。有些纯为技术性的，比如分量极重的低角度摄影。也有更多与内容有关的，比如摄影机必须透过重重藩篱才能见到凯恩。此外，诸如停滞、腐败、老年、死亡这类母题也一再出现。最重要的母题则非“玫瑰蓓蕾”和“分裂”莫属。

玫瑰蓓蕾最后被发现是凯恩童年最爱的东西，学者专家为此争论了几十年。威尔斯自己形容它是“弗洛伊德廉价读本”，省事的说法即玫瑰蓓蕾象征童真。弗洛伊德理论在美国20世纪40年代大受欢迎，尤其是小孩成长时的重点将决定其一生性格这个说法。

但广义而言，玫瑰蓓蕾尚可作为失落的象征。试想：凯恩小时候便失去了父母，由银行信托基金养大；成为报人后他失去了年轻时候的理想，竞选州长又失败，失去了第一任妻子和儿子；努力培养苏珊当歌剧明星也失败并失去了苏珊。玫瑰蓓蕾因而不只是一个东西，也不只是伊甸园式纯真的象征，当其谜底揭晓时，宛如给予观众情感的重击。

分裂这个母题则否定了企图以只言片语来解释一个人复杂性格的简单思维。综观全片，我们一再看到多元、重复、分裂的意象，比如拼图游戏、拥挤的木箱、盒子和艺术品。电影的结构也是破碎零乱的，每个叙述者提供的只是大拼图的一小块。

电影结尾，在雷蒙德的倒叙中，当垂垂老矣的凯恩发现玻璃球时，口中喃喃地念着“玫瑰蓓蕾”，然后他恍惚地握着玻璃球穿过走廊，经过重重镜子，我们看到他的影像无限衍生，全都是凯恩。

第10节、意识形态

威尔斯一生都是自由派分子，坚定地相信温和左派的价值观。20世纪30年代的纽约剧场界本来就十分热衷于政治并倾向左翼。威尔斯和当时许多知识分子一样，都是罗斯福总统的支持者，他们都拥护罗斯福提出的“新政”口号。事实上，罗斯福的几次著名的广播讲话，讲稿均出自其手。因此，《公民凯恩》被视为意识形态上偏自由派并不奇怪。不过，就电影的特质而言，它仍在隐喻的范围中。它拒绝提供清晰确切的说法来框定其价值观，角色都太复杂甚至矛盾，电影也充斥着人生混杂的矛盾。

主角办报时，是个自由派斗士，利兰正是他的战斗袍泽、他的良心。但他愈老愈偏右倾，最后成了蛮横的专制分子。凯恩相信环境大于遗传，在一场戏中，他曾说如果他没成为有钱人，也许会成为伟人。

利兰代表全片的道德良知，也是凯恩理想的自我，这类角色很难扮演，因为很容易降格为感伤的老套，科顿拒绝把利兰诠释得太讨喜而使其免于窠臼。虽然利兰够敏感够聪明，但他也有点傲慢，用他自己的话说是：“像新英格兰地区那些学校的老师一般。”他和伯恩斯坦在年轻和致力于社会改革时，都热爱也忠于凯恩，一旦发现凯恩自大的摧毁力量，他便幻灭而抽身了。

他的道德观是相对的。他不爱埃米莉之后，和苏珊另生婚外情。对他而言，婚姻不过是一纸文件，和情感无关。全片都没看到他的宗教信仰，他是彻头彻尾的非宗教论者。

凯恩年轻的时候，对传统、过去和权威形象嗤之以鼻。中年以后，他一心为未来铺路办报纸、追埃米莉、扩张自己的王国、竞选州长、指导苏珊的事业。老年以后，他退隐，与外界断绝往来，在仙乐都养养猴子罢了。

同样地，他年轻时候强调“公有”观念。他的报纸是集体的努力，由他主导，由两个忠诚的战士伯恩斯坦和利兰扶持。当他渐老时，就不再询问同人意见，只是下命令，不接受不同看法。作为年轻的编辑，他认同普通劳工大众，誓为他们的代言人。老一点的时候，他努力与世界领袖、有影响力的人为伍，周边一堆唯命是从的奴才。

在忍受控制欲强的丈夫多年霸凌后，苏珊终于叛离了他，走出家庭。凯恩简直不敢相信，也惊奇于她能舍弃奢华生活和社会名流身份。他不相信这位不知感恩的小人物会真的离开大人物查尔斯·福斯特·凯恩。这也是他们最后一次见面。

《公民凯恩》也倾向于女性主义。三个女性全是受害者，凯恩的母亲困在无爱的婚姻中，觉得必须牺牲养儿子的权利，送他远离他粗暴的父亲。埃米莉是一个正派、有点传统的年轻女人，她成长时饱读诗书，显然在认真地当妻子、人母。她简直是正派的化身，但凯恩背叛了她的信任和爱情，尽管这明显不是她的错，只是他嫌弃她罢了。苏珊是三人中最值得同情，也最被病态利用的人。为了爱，她承受巨大痛苦和精神焦虑。她对金钱和地位不感兴趣，这些只让她的生活复杂。她也是少数能够原谅别人的角色，听完她尊严丧尽和寂寞悲惨的故事，记者说：“尽管如此，我还是有点替凯恩先生难过。”她闪着泪光回答：“你不认为我也是吗?”

第11节、理论

《公民凯恩》是形式主义的杰作。的确，电影中也有现实主义的元素——如新闻报道那场戏，还有深焦摄影都被现实主义的理论大师巴赞大大赞扬。不过，电影中几段华丽的片段才是教人难忘之处。威尔斯是电影诗人，他风格上的迷人在于那些华美的画面、炫目的推移镜头、内容丰富的声音、万花筒般的剪辑、破碎的叙事以及繁复的象征母题。全片技术的大胆令人耳目一新。

这完全是一部作者电影作品。他包办制片、编剧、选角、选工作人员、主演和导演等一切工作。电影探讨他一贯复杂的威尔斯式主题，也宛如签名般有其华丽炫技的风格。他一向不吝于赞扬其工作伙伴，尤其是演员和摄影师，但毫无疑问，他在拍片期间掌控了一切。

水星剧团解散不久，雷电华公司就给了当时24岁的威尔斯一个前所未有的合约条件。《公民凯恩》从一开拍即争议不断。威尔斯是个公关高手，让电影王国对他臆测不已。全片在“绝对保密”下拍摄，有关主角是谁也谣言四起。当赫斯特报团的八卦专栏作家鲁埃拉·帕森斯听说此片是揭她老板的隐私时，她便在赫斯特的首肯和合作下，发动了对影片的围剿。他们威胁影片不得上映。雷电华一时犹豫不决，威尔斯也放话，如果不公映本片即将提起诉讼。最后，制片厂决定放手一搏。

电影只收获零星恶评，基本上好评如潮。《纽约时报》的博斯利·克劳瑟称其为“如果不是唯一，也是史上最伟大的电影之一”。它赢得1941年纽约影评人最佳影片大奖，在美国电影大丰收的这一年，于众多佳作中脱颖而出。它得了九项奥斯卡奖提名，但在颁奖典礼上，每次威尔斯的名字一经提及，观众便报以嘘声。最后电影只得了“最佳编剧”一个奖，宝琳·凯尔甚至指称这全是好莱坞支持行业老兵曼凯维奇而打压新秀威尔斯，他失去了最佳影片、导演和表演等各项大奖。奇怪的是，本片票房不佳，也为威尔斯的好莱坞生涯画上休止符。

威尔斯一向是影评人的最爱，尤其在法国。早在20世纪50年代，他的剧本节录本就被刊登在评论杂志如《影与声》和《今日电影》上。对《电影手册》的影评人而言，威尔斯是精神偶像、法国新浪潮的开路先锋。戈达尔说：“我们每个人、每件事都受他影响。”特吕弗更声称该片激励许多法国电影人投身电影，并在《日以作夜》中向他致敬。

威尔斯的声誉一直攀升，在他1985年去世那年有三本写他的书出版。几乎每个影史“十大佳片”中，《公民凯恩》都无一例外被选中，而且多数高居第一，而奥逊·威尔斯本人也经常被选为影史“最佳导演”。

第一章，美与美学

第一节，美学

一，美学的产生

人类史前时期对美的理解与思考主要是对与自己日常生活密切相关的各种事物的审美判断与审美体悟，并将其抽象化，定型化，使之成为一个地区，一个文化群落在某个特定时期里共同的审美风尚。这种审美风尚有时又反过来成为一种文明的标志，一种文化的特质。例如古希腊的裸体雕塑，古埃及的神祇造像，中国古代陶器的造型与纹饰，都强烈地体现着地中海古文明，尼罗河古文明，黄河长江古文明的特殊审美倾向，并成为这些文明与其他文明相互区别的重要标志。

在公元前4世纪，美学作为一门学术进入了人类精神世界的领域。

人类最初的美学探讨，主要集中在两个领域，即哲学领域和艺术领域。
从哲学角度对美学进行研究，将美神圣化，理想化，思辨化。
从艺术实践出发对美进行研究，将美实践化，具体化，物质化。
经过数千年的发展与演变，到现在美学的这两个领域已经融为一体，形成了庞大的体系。

二，美学的研究对象与研究方法

现代美学的研究对象是自然，社会，艺术领域中一切与美相关的问题，美的概念含义丰富，可以从不同角度理解，也可以从不同层面解释，美学的研究方向和研究领域也因研究对象的不同而呈现出十分复杂的体系。

第二节，西方美学思想

一，西方古典美学

西方美学的萌芽产生于古希腊，代表人物有利克列特，柏拉图，亚里士多德

二，西方中世纪美学

基督教占据精神和世俗统治地位这段时期被称为中世纪。西方美学思想在中世纪就是基督教神学美学，其代表人物主要是两位神学家奥古斯都和托马斯·阿奎那。

三，西方近现代美学

自16世纪开始，以彼特拉克和卜伽丘为代表的意大利人文主义思潮冲破基督教神学美学的桎梏，开启了西方近代美学的先河。17世纪是西方近代美学思想重大的转折时期，代表人物是笛卡儿和培根。18世纪法国启蒙主义美学，伏尔泰是代表人物。18世纪中期，德国哲学家鲍姆加登首次将西方世界数千年来关于美的思想归为一体，提出“美学”概念，建立自己的美学体系，自此美学才作为一门独立的人文学科从哲学母体中脱胎而出。18世纪中后期进入“狂飙时代”，代表人物有歌德，席勒，康德，黑格尔，叔本华，尼采，柏格森，克罗齐，弗洛伊德。

四，西方后现代美学

后现代美学由现象学美学开始，经存在主义美学，结构主义美学发展到解构主义美学为其顶峰，持续到20世纪末。代表人物有胡塞尔，海德格尔，萨特，列维。斯特劳斯和巴尔特，福柯和德里达。

第三节，中国美学思想

西方美学基本上是一种分析美学，而中国美学则是一种和合美学。

一，先秦美学思想

《周易》的美学精神是五千年中华审美的根本源泉。《周易》的美学思想，融于其宏大的世界观体系之中，并与人生观结合为一体，提倡积极，健康，奋争不息的人生之美。

二，秦汉至明清美学思想

“天人合一”是儒家学说的合理延伸和精神内聚，在美学上它导致了儒道精神事实上的融合，成为中华美学的根本精神。
魏晋玄学兴起，彻底割断了美学的人伦脐带，把美学带进了艺术审美的新领域。
唐宋至元的美学思想“意境”说，在中国美学史上有重大影响。
明清时期的美学思想，一方面继承唐宋主流，另一方面与民间蓬勃兴起的俗文化相适应，变得更加世俗化和感性化。

三，近现代美学思想

中国近现代美学思想可以说是中国固有美学思想与西方美学思想大融会的成果。代表人物有王国维，宗白华，朱光潜，李泽厚等

第四节，马克思主义美学观

马克思主义的美学观是马克思主义哲学在美学上的运用因此马克思主义美学观总体上属于哲学美学，但由于马克思主义哲学突出的实践性质，马克思主义美学观又是一种实践美学。

一，关于美的本质

马克思主义认为，美是人的本质力量的对象化，是人类社会实践的产物。

二，关于美感，审美及艺术美

马克思主义美学观认为，美，美感，审美趣味，不但具有社会性，而且是历史的产物。每一个时代都会形成自己的审美规范，而人类全部的审美活动是与人类社会生活的演变互为表里的。

第二章，摄影美学基本原理

第一节，摄影美学的源流与发展

一，摄影美学的产生

法国人达盖尔于1839年出版的《银版摄影术与透视画的演进实录》，堪称是摄影史上最早的美学探讨。
在19世纪50,60年代，英国摄影家罗宾逊的《摄影的画意效果》《照片的构图方法》，则进一步归纳了摄影画意美学的形式美感与技术规范。
1889年，爱默森发表《自然主义摄影》。这部在摄影美学思想史上具有划时代意义的作品，彻底摒弃了摄影作为“第二绘画”的美学观念，强烈主张摄影是一门独立的艺术，且是科学与艺术融合为一体的特殊艺术。爱默森是摄影美学理论体系的真正开创者。

二，摄影美学的发展

使摄影美学观念由边缘意识逐渐进入主流意识的开端是19世纪末美国摄影家斯蒂格里茨，斯泰肯，斯特兰格对现代摄影的开拓。他们共同开创的摄影“即时”，现场”，“直接”与“纯粹”观念，成为摄影与绘画的客观分野，也成为摄影美学的一面旗帜。

20世纪30年代，美国摄影家爱德华·韦斯顿和安塞尔·亚当斯以自己的实践和杰出作品，证实了“摄影视觉”的客观存在，并发展了系统的摄影视觉理论，包括区级系统理论。摄影美学实现了“科学与艺术”的真正结合。

第二次世界大战前后，摄影美学彻底主流化，这一时期摄影的“瞬间”审美观念和“现场纪实”美学，作为指导拍摄行动的实践美学，造就了一批堪称巨人的纪实摄影大师，如尤金·史密斯，罗伯特·卡帕，卡蒂埃·布列松等。这种美学体系以卡蒂埃·布列松于1952年出版的《决定性瞬间》得以最终确立，并成为大众主流意识的重要组成部分。

战后摄影美学以“双轨”形式向前发展，摄影美学一方面以“决定瞬间”美学为核心，发展自己的纪实美学，另一方面再次与绘画艺术联手，拓展自己的视觉美学。现代主义摄影，后现代主义摄影的种种尝试，不再是绘画的忠实追随者和“助手”,相反，它甚至比绘画更易接受新的审美倾向和美学思潮，不少情况下成为整个现代艺术的先驱。抽象摄影就早于抽象绘画，而超现实摄影的成就和影响也不亚于超现实绘画。到了20世纪末，摄影美学又与影视美学，网络美学相互渗透，成为当代美学精神的标志和象征。

第二节，摄影的本质与特性

一，摄影的本质

自摄影术诞生以来，有许多不同的说法。归纳起来，在一个半世纪时间内，先后或同时兴起的关于摄影本质的说法大体有四种，即“技术说”，“艺术说”，“媒介说”，“信息说”。

“技术说”,兴起于19世纪40年代，“技术说”只阐发了摄影的一个共性，即与其他基于机械手段的工艺的共同之处，而没有看到摄影本质上的特性。
“艺术说”,兴起于19世纪60年代，从本质上讲，摄影仍然属于一种实用技术，广义的摄影更多地应用于实用领域，而不是艺术领域。将摄影根本属性界定于”艺术”,是有偏颇的。
“媒介说”,流行于20世纪70年代之后。照片绝不是科学技术实验室中记载科学试验过程的数据卡，它从本质上是属人的，是人的创造力的一种反映。
“信息说”,兴起于20世纪末，全用“信息说”规定摄影本性，审美问题将无地可容，这与实际发生的客观情形是不相容的。

摄影的根本属性到底是什么呢?
应当认为，摄影是一种以科学技术为依据，以保留视觉信息为目的，通过平面造型发挥创造力的新型文化形态。
这一界定包括以下要素：
其一，随着摄影技术的极大提高与普及，数码摄影的突飞猛进，网络传播的普及，影像文化形态，正像历史上的语音文化形态，文字文化形态一样，变成一种最具应用性，最具普及性也最具创造性的“第三文化形态”
其二，摄影的根本构成是保留视觉信息的科学技术。
其三，摄影的成品是照片，而照片不仅是现场光学信息的记录，也包含人类视觉的感官感应，以及人类心智，情感对画面信息的整理，增添和改变。
从本质上说，摄影活动是一种技术活动与艺术活动密切交融的活动，而根据追求的不同，这两种成分的比例会有很大的变化。

二，摄影的特性

从摄影诞生160多年以来的发展历史看，应不外乎以下三个基本特性：
1，视感性；任何技术都不可能彻底告别理性，摄影作为一门技艺也是如此，但摄影的美学源泉，却并不能靠理性，它必须完全依赖于照片的视觉观感。
2，现实性；摄影的本性说到底不是“真实”而是“现实”，这二者有根本的不同。摄影是否真实，决不是先天命定的，而完全取决于操作过程。而且，照片即使是纪实的，也很难与“真理”画上等号。相反现实是一个断片的体验性的表述。它的哲学意味在于“现”即照片是“即时”拍摄，反映了当时片刻的现状。在时间程序中，任何现实都会转化为历史，摄影也不例外。照片一旦拍好，完成拍摄过程，它就在一分一秒地转化为历史，而且是直观可感的历史。所以，摄影的现实性，又正是摄影作品历史性的由来。好的照片，从来都有强烈的现实美，同时也会有超越的历史美。
3，创造性；摄影虽然是一种科学技术产物，摄影操作也须遵循一整套科学规范，但它与其他技术活动不同，它可以充分地涵容和发挥人的创造性。

第三节，摄影美的本质与特性

一，摄影美的本质

严格地讲，摄影美的形成直接地导源于三种美，即自然美，社会美，艺术美，是一种综合美。

二，摄影美的特性

摄影的美，是一种历史痕迹十分鲜明的美。在长达160余年的发展中，摄影美不断发展，变化，充实，丰富，并逐步形成了自己的鲜明的和基本的特性，这些特性归纳起来有如下四方面：
1，技术美：摄影是一种高科技含量的，以机械电子媒介为手段的创作活动。技术美是介于自然美和艺术美中间的一种独特的美。摄影科技的每一项进展几乎都会丰富提高摄影美。照片的最终技术美感，还要取决于人的技艺。
2，形象美：摄影创作的目的物是照片，而创作的对象是客观存在的人，事物或社会现象。这些人，事物和社会现象通过摄影表现在照片上，就形成视觉形象。离开形象，摄影将失去最终的依托。所以，摄影美从本质上说是一种形象美。
3，平面美：摄影成品照片是一种固定的独立的平面媒体。
4，瞬间美：摄影不是绝对的平面艺术，而是有时间介入的特殊平面艺术。摄影艺术实际上也是时间艺术。

第四节，摄影美学的基本范畴

摄影美学已有一个半世纪的历史，尽管其间各种观点，理论，体系互不相同，但作为摄影美学研究的共同话语，形成了一些最基本的范畴。这些基本范畴主要有摄影图像，摄影视觉，摄影时空，摄影审美，摄影艺术等。

一，摄影图像

摄影图像可以有技术，审美和文化这三层含义。在技术层面，是现场光的直接记录：在审美层面，是审美活动的结果和新的审美活动的对象；在文化层面，是一种新的现代文化形态的载体。

二，摄影视觉

摄影由于其技术的进步，已不再是人类视觉的单纯再现，事实上它能够有效地拓展人类视觉的感应范围。
首先，在视觉的物理范围上，可以看得更宽，看得更远，看得场面更加宏大，看得更细微，更精确。
其次，在视觉的接受反应上，摄影可以借助曝光时间的控制，看清以前无法分辨的极短时间变化，看到时间历程很长的变化。
再次，利用现代传播技术，可以使人的视觉在空间上无限延伸。

当年，法国著名作家乔治·桑曾说过：“艺术家所抱的最大希望，便是引导有眼睛的人自己去看。”然而，乔治·桑这一愿望在摄影术发明之前，几乎是无法真正实现的。人的直接视觉，受到时间，空间，生理因素，社会因素种种制约，正因为这种制约和限制，人类才发明语言，文字乃至文学，艺术种种形式加以补充。使人的视觉在某些方面，某种程度上得以摆脱种种局限，但这种摆脱多数构建于虚幻的想象和虚构的对象之上，无法真正使视觉超越自己，而摄影术的发明与完善，彻底实现了乔治·桑的愿望。

从艺术的角度看，照相机创造了与人类直接目视不完全相同的美感，也是摄影视觉的重要内容。美国摄影家爱德华·韦斯顿用自己的作品证实了这点。他于1930年拍摄的《青椒30号》《贝壳》以及次年拍摄的《卷心菜》,在极平凡的事物中发现并表现了不同寻常的美。

在美学上，摄影视觉是一个全新的概念，人类的视觉正在发生重大的变化，那就是摄影视觉正在极大地拓展和改变着人类的视觉。

三、摄影时空

时间和空间，是事物的存在形式，因而一直是哲学与美学的中心课题之一。时空已变成摄影美的直接来源、摄影审美的重要对象。
所谓“决定性瞬间”,正是时间在摄影中的主导性、决定性地位的理论描述。时间决定摄影成败，空间只能影响视觉元素的数量变化，时间是质的规定，空间是量的表达。按照海德格尔的话语，摄影从本质上讲，可以称为“当前的艺术”。摄影正好具有切割，剥离、再现时间片断的功能，所以摄影才可能具有“真”的性质。

到目前为止，摄影在审美意义上对时间的控制可以达到以下效果：

时间切割：这是摄影最基本的功能，它是由曝光时间的限度自然形成的。

时间再现：这是常速曝光的美学效果。人眼审视幅面适中的照片，大体经历0。5秒到2秒的时间，如果曝光时间与此大体相同，即在1/60秒到1秒之间，那么,人眼看到的照片影像，与现场实际观看的视觉形象是一致的。也就是说，任何时候，观看这样一幅照片，都等于照片曝光那个瞬间的时间效果重新出现。这种时间再现基于摄影时间、现场时间与人的视觉接受时间三者的重合。这是摄影具有“写真”,“纪实”功能的最终依据。

时间压缩：这是指摄影长时间曝光所形成的视觉时间效果。照相的时间压缩效果，经常产生很强的审美效果。照相时间压缩不单单有时间效果，还常常伴随完全新颖,出乎意料的平面造型即空间效果。

时间展延：这是指极短时间曝光所形成的视觉时间效果。它的原理与时间压缩是基本相同的。限于生理条件，人眼却无法分辨极短时段的视觉变化。这种时间展延的景象自然是完全新颖、非常独特，其美感也往往是非常强烈的。

四、摄影审美

摄影审美，即在摄影拍摄与欣赏的实践中，对美的观照判断，以及由此而来的对美的享受。

摄影审美必须是即时即有，即有即做的。不仅仅是抓拍事件现场如此，甚至拍摄大自然，人物肖像等等也都要受到瞬间变化的光线、人物情绪变换等因素的制约。拍摄者在摄影视觉提供的瞬间形象面前，经过自我意识的选择，立即完成拍摄动作。对美的判断与艺术创作几乎同时产生，同时完成。拍摄者审美反应的机敏程度往往决定摄影的成败。维吉的《梦露的飞吻》正是这种临场高度机敏审美反应的结果。这些作品的诞生全靠的是拍摄者审美反应的机敏性。

摄影审美另一个特点是审美判断的开放性。摄影视觉常常会因摄影器材，材料的变革，给人们提供崭新的视阈。由于摄影机能够达到人不可能达到的新视点，也会展示出异乎寻常的视觉形象来。对于这些视觉形象的接受和整理，无疑是人类的审美活动的拓宽。

摄影审美除了反应机敏性、接受开放性之外，还有一个重要的特点就是感应的多向性。摄影作品即照片必然大量保存直接来自客体的信息，这些信息可能是拍摄者未加注意或不屑加以深思的。这些信息的存在无疑是更多地保留了现实原型的复杂性与丰富性，同时也就更多地保留了现场的非确定性，而这些正好就是摄影审美多向性的客观依据。

摄影信息的原初性和丰富性，具有强烈的审美意义。我们常常碰到这样的事实，同样一幅照片，未经剪裁或未经放大时，平淡无奇。但一经剪裁并放大到恰当尺寸，却从中发现了惊人的美。这说明摄影的美，需要再发现，再创造，而且它也确实有这种潜力。

鉴赏才是艺术品的最终完成。真正的艺术品最突出的品质，就是具有无限的审美潜力，它能够经得起不同时代、不同地区，不同民族、不同文化圈的人们的鉴赏，能激发千差万别的美感。鉴赏乃是对作品的延续创作。作品一旦完成，脱离自己的“亲生父母”作者之后，就更多地依赖“再生父母”即广大鉴赏者来保持活力了。由于摄影本身具有直接形象性和信息丰富性，摄影鉴赏中的审美相对地讲是更积极、更主动、更富有创造性的。

在摄影审美的感应程度上，人们也会出现很大的差别。对于同一幅照片，人们可以采取随意审美、玩味审美、投入审美、高峰审美四种态度。

随意审美是指鉴赏者对照片采取非关注的随意态度，此时也有美与不美的模糊感受，但不那么强烈，清晰。相当多的人，在相当多的场合，对照片都是取这种审美心态的。这是摄影作品常常被人忽视的一个重要原因。

玩味审美是指一种不切身的精细审美。玩味审美对于照片来说已是一种值得庆幸的态度，因为玩索需要了解照片的创作情况、现场背景，研究照片的技术与艺术手法。但是玩味审美处于冷漠审视的心态，对于真正气魄宏大，情感深沉、震撼心灵的摄影杰作，会显得难以应付。这是一部分人对摄影杰作缺乏深刻感应的原因。

投入审美是指人与照片形象融会贯通，审美主体明显地产生情感投入。在这种心态下鉴赏作品，会由照片形象的激发浮想联翩，用创造性的联想极大地丰富作品本身。投入审美是双向的，仅有审美主体的愿望不行，还必须有摄影作品的艺术感召力。投入审美往往是真正理解摄影作品的钥匙。

高峰审美是摄影审美的极致。著名心理学家马斯洛认为“高峰体验”是一种客观存在的心理现象，是一种感受的巅峰状态。摄影审美体验也不例外地存在这种高峰状态。此时，人与照片提供的境界水乳交融，审美主体完全进入艺术境界中，在情感上如醉如痴，在理解上豁然贯通。对于摄影者来说，创作伟大作品时，往往陷入这种状态。对于鉴赏者来说，对杰出作品发生独到深刻的解悟时，也往往导致这种状态。

五、摄影艺术

“摄影艺术”更多地强调作为一种实践活动的摄影的美学属性，而“艺术摄影”更多地指专以审美为目的的摄影门类。

摄影艺术依产生时代，属于现代艺术；依创作目的，介于自由艺术与应用艺术之间；依时空形式，属空间艺术的二维艺术；依作品存在方式，属造型艺术；依展开方式，属静止艺术；依诉诸感官，属视觉艺术；依与现实关系，属事物性艺术。

如果用一句精练的话来概括，摄影艺术是一种“以光为创作手段、以视觉审美为目的的现代平面静止造型艺术”。

第三章，摄影技术美

技术与技术美

在西方文明早期，技术的概念涵盖很广，甚至包括艺术，从亚里士多德开始抬高艺术地位后，艺术和技术渐渐分化。
在中国古代的美学思想中，技术与艺术是基本不分的，是相互包容的。到了近现代也未有很大改变，这正是中国工艺美术能够恒久不衰、成就辉煌的内在原因。

从现代美学意义上讲，技术与艺术是两个相互独立又有相当部分相互交融的文化领域。

技术美就是在技术运用过程中及技术成果中所展示、所凝结的美。
技术美的发展经历了四个阶段：

生存技术美阶段：这是人类审美能力的发端，也是最早的技术美形态，当人类狩猎。捕鱼、采集，筑穴这些活动现场过去之后，那些强烈的兴奋与愉悦促使人类通过场面模仿、动作模拟及对活动成果物品的展示来重温那种难以忘怀的美感。于是便形成对技术和技术成果的审美习惯。人类之所以佩戴如兽角、兽齿、海贝壳等，正是这种生存技术审美的体现。

手工技术美阶段：随着人类社会分工的复杂与稳固，各种制造活动逐步发展。逐渐形成了各自不同的手工技艺系统。这些手工技艺以师徒相传方式恒久流传，且精妙有效，手工制造产品已逐步脱离纯实用目的，转而成为人们审美的重要对象。如陶瓷业、纺织业、刺绣业，珠宝业，乃至制酒业，铁器业、金银业、饮食业等，都以世代相传的手工技艺为其核心与命脉。人们不仅视这种技艺为谋生手段，也视其为观赏和审美的对象。至于制成品则更为人们广为珍视。对手工技术的审美习惯横向扩展到一切包含精巧手法的活动，如医术、武术，杂技等，纵深一直绵亘到今日，可谓历久不衰。

工艺技术美阶段：17世纪以后，科学与技术相互结合，逐步形成以科学体系为依托。以机械工具为手段、以系统性和效能性为标志、以技术程序和技术规范为核心的工艺技术。工艺技术不同于生存技术和手工技术，它的特点是不再完全依赖人自身，而是依靠系统工艺和配套机械工具，工艺技术的超乎想象的高效能、高素质，毫无疑问也会给人带来极大的兴奋与愉悦，同样会产生美。这种工艺技术的审美，不再将审美感受的重点集中于个别人的现场技能，而集中于整个工艺系统的效能和工艺产品的各种技术素质上面。

信息技术美阶段：20世纪末期，技术由工艺技术为主发展为信息技术为主。信息技术特点是高度智能化，由信息技术改善了的工艺技术，变得更加“人性化”和“隐形化”。人类能够在保护自己的生存环境、维护自己的人性尊严基础上，运用科学技术实现现实目的，当然更会给人带来新的兴奋与愉悦。信息技术美获得普遍认可和极大繁盛，是由于它更适合于人的本质力量的要求，也更适合人性的特点。

任何一种技术美一旦产生，就会变成人类文明的固有组成部分，它可能在此后发展中由主流变成支流，由显性变为隐性，但却不会完全消失。时至今日，虽然信息技术美成为技术美的主流，但人类对生存技术美、手工技术美、工艺技术美仍然保留着浓厚的审美兴趣，并在原有的基础上发展出更加完善，丰富的审美体系。这正是人类文明能够持续发展、日益丰富的原因之一。

从现代美学观念上看，技术美具有普遍性，目的性、功能性和结构性。
技术美的普遍性，凡是人类实践活动的具体过程和具体成果，都可以发现技术美。
技术美的目的性，是指这种美受功利目的直接制约。
技术美的功能性，是指这种美附着于某种具体的实用功能上。
技术美的结构性，是指技术美要求自己构成的各种要素要按一定的秩序和规律，结构严谨地充分发挥其作用。

摄影是由一套严整的现代技术组成的体系，它具有明确的技术程序和技术规范，并需要现场实现一系列技术操作，最终成果必须经受一整套严格的技术检测，因而，它的技术合乎工艺技术和信息技术的要求。从这个意义上讲，摄影必然具有技术美，而且是一种现代工艺技术美、信息技术美。

摄影技术是一个庞大、复杂的体系，但若以技术的功能属性来看，基本上可以分成两大类，即造影技术和造型技术。

造影技术美

造影技术是指对底片、照片银影或染料生成及其素质的控制技术，主要包括密度、反差，颗粒性，分辨率、色彩还原等技术。

造型技术美

造型技术是指对照相形象素质的控制技术，主要包括用光，曝光、景深，视角，影调，构图、特技等技术。

第四章，摄影形式美（上）

第一节，形式与形式美

一、形式

形式从哲学或美学意义上是因本原和内容而存在的。内容决定形式，形式依赖内容；形式影响内容，形式也发展内容，这是基本规律。

摄影内容，既包括被摄体也包括拍摄者技术操作和主观追求。摄影形式，既包括被摄体自身的组织形式、结构形式，也包括拍摄技术程序、效果和照片画面构成。总的来说，摄影技术决定影像是否能够存在，而摄影形式决定影像如何存在。从审美角度来看，摄影技术从影像素质方面创造美感，而摄影形式从表现形象方面创造美感

二、形式美

形式美，是指由形式自身或形式的构成方式所引起的美。形式，既是内容的存在方式，又是事物或作品各要素之间特定的结合关系。前者常被称为“哲学形式”或“感觉形式”;后者被称为“美学形式”。在“美学形式”中，如果要素之间的结合关系服从于一般规律，叫做“自然形式”;而要素之间的结合主要服从于个性规律，称为“风格形式”。

形式美，既包括感觉形式美，也包括自然形式美和风格形式美。人类由于长期的认识实践和审美实践，已经很容易发现对象的外在形式特征，这种特征既是事物的客观存在形式，同时也是人们认识事物的途径和门户。如果这种特征具有一定的鲜明性、规律性，就会使我们感到美。这种美就是感觉形式美。在复制自然的艺术活动中，如果作品很好地表现了事物内容和形式基本要素的固有结合关系，我们会感觉到作品优美地体现了自然，这种美属于自然形式美。如果作品采用了对象的某些固有结合方式，但主要是使各要素按个性方式组织在一起，我们会发现作品具有独特的个性风格，这种美就属于风格形式美。

摄影创作是一种独特的认识活动，它直接对客观实体进行分割和再现，摄影视觉是一种“瞬间视觉”，客观事物的视觉可见形式就是摄影的感觉形式，客观事物在视觉上表现出的空间形式(点、线、面、体)，表面形式(平、曲、糙、滑)，色彩形式(单。复、鲜、杂)，光线形式(明、暗、柔、锐)等，也就是摄影感觉形式的基本方式。这些形式的美感大量存在并令人非常感兴趣。

摄影也是一种创造活动。如果摄影能够将这些若隐若现的结合形式集中、鲜明地表现出来，也就是表现了自然形式美。
摄影家按照自己对世界的整体理解，去发掘每一个拍摄对象的感觉要素，形式要素，然后用自己的理解方式加以重组。这样产生的作品所传达的创造性美感，就是风格形式美。

摄影形式美，是摄影审美活动达到一定程度的产物。任何的审美活动都会经历“无形式”、“形式感”、“形式美”三个阶段。

无形式，是人类审美活动的最原始阶段。在这一阶段中人们只专注于事物的本质内容的美。在摄影或观赏中没有摄影意识，仅仅沉醉人物或风景之美，这是原始审美观的表现。

形式感，是人类审美活动的重大进展。此时，人们在认识活动中，已经能够把形式因素从事物整体上剥离下来，单独加以分析。但这只是从功利角度来看待形式，没有从审美上去看待形式。在摄影创作上，一般性的构图原则、用光原则，取景原则，都是形式规律的体现，但这种形式，却只能满足一般性实用摄影的需求，没有真正进入创造性阶段。

形式美，是在形式感的基础上，以创造性认识和活动达成的美感。它是人类审美活动进入高级阶段的标志之一。此时，形式不是隐性存在，也不是纯为表现而存在，它已经成为艺术创造与鉴赏的目标之一。它不仅表现内容，甚至可以创造内容。在这一阶段，形式与内容的一定程度的分离，不仅是自然的，而且是必要的。新形式常常比新内容提前成熟。因此，形式美的探索往往是全新观念与全新内容的先声。

摄影形式美带有强烈的现实气息，它直接来源于客观世界。这决定了摄影形式美必然是新鲜的、丰富的、不断发展的。同时，摄影形式美又不单单是光、色、影的美，更包含审美主体对被摄客体的形式因素的发掘、认识和表现，这又决定了摄影形式美必然是多姿多彩、富于个性特征的。

具体地讲，在摄影所引发的各种各类形式美中，属于感觉形式美的有由构成影像的物质形式所引发的“物质形式美”和由被摄对象固有本质存在形式所引发的“内容形式美”。物质形式美包括黑白美，色彩美、影调美，线条美，形体美；内容形式美包括瞬间美，动感美，力感美、量感美、质感美，空间感美。属于美学形式美的有服从一般规律的自然形式美和服从个性规律的风格形式美。自然形式美包括和谐美、对比美、均衡美、节奏美、韵律美。风格形式美种类较多，比较为人熟知的有纪实美、写意美、真切美，幻化美，简朴美、含蓄美、朦胧美、象征美、抽象美等。

第二节，摄影物质形式美

一、黑白美

黑白美，是指直接由构成照相影像的单纯黑白物质所引发的视觉形式美。给人一种单纯和明快的美感。这使黑白世界变得非常富有魅力，它将复杂的世界简单化，也秩序化了。黑白是“统一”,灰调是“变化”,而“寓齐一于变化”正是一切美感共有的特点。黑白照片的光感是非常动人心弦的。由于黑白摄影对色的弃，光感便显得更突出、更引人注目了。

二、色彩美

色彩美，是指由构成照相影像的彩色物质的自身特征或组织方式所引发的视觉形式美。色彩美的心理效应很复杂主要表现为亲和感、动态感.冷暖感、情绪感。

三、影调美

影调美，是指由照相影像黑白或彩色浓淡变化的层级性质所引发的视觉形式美.这是摄影所特有的一种感觉形式美。可以说摄影就是“光线的音乐”。
摄影的调性是丰富多彩的，归纳起来，有全调，高低调软硬调三大类。

全调，是指未经压缩的黑白正常影调照片，或各种彩色均衡分布的彩色照片。
高调，即画面平均密度低，白色区域占绝大部分，由强曝光、柔性显影和避免阴影的构图共同形成的。
低调，与高调相反，是指画面平均密度高，黑色区域占绝大部分。它是由弱曝光、硬性显影和有意避免大面积照明形成的。
硬调，是反差大，银影层次少的调性。
软调，是指以丰富的中间灰为主的调式。

四、线条美

线条美，是指由影像构成的物质呈线条状排列所直接引发的视觉形式美。

美国美学家乔治·桑塔耶纳说：“线条的魅力显然在于它各部分之间的关系；要了解这种空间关系的兴味，我们就必须探讨这些关系。”摄影线条，不是凭空而来，它们都是被摄体结构和光线相互作用的结果。摄影上每一条鲜明的线条，都是一次光明与黑暗较量的结果，都有说不尽的故事和“兴味”。

摄影线条从构成上大体可以分成单纯线条，组合线条两大类，单纯线条是组合线条的基础。
单纯线条是指由物体形态结构或光线明暗界线构成的单一线条。从形态上分有直线、曲线，虚线，从方位上分有竖线、横线、斜线，从性质上分有静线、动线、流线，从延展上分有长线、短线、粗线、细线、渐开线、渐缩线等等。

五、形体美

形体美，是指由被摄体形状或照片画面呈现出的形状所引起的视觉形式美。摄影的根本功能就是在照片平面上反映物体的空间形态。但是，并不是所有的形体都会引起美感，形体美对于摄影，是一种真正的追求与创造。

纯粹的形体美来源于形体的独立性、完整性、连贯性和稳定性。人体摄影，是摄影形体美的最高表现。人体天然具备形体美的一切要求。

第三节，摄影内容形式美

摄影内容形式美，是指由摄影记录的内容本身所显现的外观形态所带来的视觉美。它也属于摄影的感觉形式。包括瞬间美，动感美，力感美、量感美、质感美，空间感美。

一、瞬间美

瞬间美，是指由摄影瞬间曝光效应导致的影像瞬间形态凝固所带来的形式美。
拍摄是由时间转化为空间，观赏是由空间恢复到时间。假如这种时空转换是自然的，我们就会有一种时间上的“身入其时”与空间上的“身入其境”，有了这种感觉，就为摄影瞬间美创造了最佳的条件。当摄影者用照相机捕捉了事物最典型的瞬间，这一瞬间就会从原有的时间序列中脱离出来，视觉印象就会在空间中凝结，此刻时间停滞，感觉找到了最后的归宿，这也就是“永恒”。瞬间与永恒的同一是摄影美的最高境界。

瞬间美包括瞬间动态美，瞬间势态美，瞬间情态美。根据瞬间在事物发展中的阶段，我们还可以将瞬间美分成发生瞬间美、转化瞬间美和高峰瞬间美。

二、动感美

动感美，是指由被摄体运动形态或拍摄技术控制导致的运动效果所带来的形式美。它可能更多地来自被摄对象，也可能更多地来自视觉心理，前者称为直接动感美，后者则称为心理动感美。
直接动感美的心理提示，主要靠画面的虚实，动静对比效应来实现。通过这种对比关系，人们可以迅速感受到运动的速度，直接把握运动的特质。
照片的心理动感美，是纯粹依赖人的视觉心理造成的虚假运动感受。它是人利用人类视觉经验积淀中的一些惯性而故意造成的一种艺术错觉。

三、力感美

力感美，是指由被摄对象各部分或影像各要素之间相对紧张关系所引起的形式张力带来的形式美。

四、量感美

量感美，是指由被摄体或影像要素直接导致重量感受的形式美。“量感”的含义可以是面积、体积、容积、个体数量等。
人类自孕育在母腹始，就受到地心引力的束缚，出生之后，在婴床上的翻动、在地板上的爬行和在野外的蹒跚学步，本质上都是在与地心引力进行争斗。这在人的深层意识中，留下了不可磨灭的印象。从古至今，人类一直在梦想能够像鸟儿一样摆脱重量束缚，自由自在地飞翔。在日常环境中，自由飘飞仍是梦幻，假如照片能创造出一种真实的失重感，自然会令人感到神奇，神秘、新颖。正是这一点，启发了许多摄影家在努力追求这种梦幻的真实。

五、质感美

质感美，是指由被摄体质料的内部或外表以及影像画面外部形态导致的质地感所引起的形式美。摄影质感，也就是利用视觉因素来获取表面或质地的触觉感受。从这个意义上讲，质感可以称得上是摄影的“触觉”。只不过照相机不是用手，而是用光线去“抚摸”一切被摄物体。

六、空间感美

空间感美，是指由照片画面形式构成直接带来空间感受所引起的形式美。

在摄影艺术创作中，打碎照片平面这一“牢笼”,使被锁固于照片中的形象在人的心灵中重新获得“生存空间”,进而重新获得生命。

在照片上反映空间的第一个办法是控制与调整“景场”,即是拍摄和照片制作时，影像所记录的景物对应的空间状况。在技术上，可以分成远景、全景、中景.近景、特写五个空间容量梯次。

在照片上反映空间的第二个办法是控制与调整照片画面的透视关系。

空间本身应当具有一种“无限”与“永恒”的倾向，摄影家们对此的体验和表现，往往决定照片的空间感是否存在和是否有韵味。

西方的绘画透视学所建构的平面只许站在其前面观察，而中国画的多重透视是允许甚至必须由观赏者游移其中。前者的“空间”,只是“视觉空间”而后者的空间，则是“生存空间”。空间感本身就是生命与宇宙统一的美感。

第五章，摄影形式美（下）

第一节，摄影自然形式美

摄影自然形式美主要包括和谐美，对比美，均衡美，节奏美，韵律美。

一、和谐美

和谐美，是指由摄影画面所有元素在变化中显示出一致性所导致的形式美。

东西方的美学理论都承认“差异”是和谐的基础，但东方强调异中的“同”,西方则重视同中的“异”这与东方伦理重视“群体”,而西方伦理崇尚“个体”是相一致的。

摄影的和谐美，从层次上分，包括内容的和谐、形式的和谐，以及内容与形式之间的和谐。

内容的和谐，是指被摄体之间在本质上的内在统一。这种内在统一性能够使它们成为一个整体即照片场面。缺少内容的和谐，照片就难以成为一个有内涵的艺术作品。

内容与形式之间的和谐，指内容与形式的配合是自然匹配的。在摄影上，内容选择形式，形式也同样选择内容。一个有造诣的摄影家不仅要学会选择拍摄对象，更要学会选择表现形式、拍摄手法，从而使照片达到完美和谐的境地。

摄影形式的和谐，是人们最容易看到和感受到的和谐美。主要有明暗和谐、色彩和谐、体量和谐、方位和谐等。

明暗和谐，指照片画面明暗、黑白强度相互呼应，分配协调。无论高调、低调、中间调，都有恰当的调节、变化和控制。明暗和谐主要有三个基本原则，第一，明亮部分要有控制；第二，黑暗部分要有变化；第三，中灰部分比例不宜过大。

色彩和谐，包括色觉平衡、色彩匹配与色块分布。如在墨绿与嫩绿的交杂中，如果有少量红色加以调节，画面就会变得生动、明快，所谓“万绿丛中一点红”正是这个意思。

体量和谐，指照片内形体、数量关系的协调。凡属大小长短、高低.深浅、厚薄、方圆、凸凹，轻重等，相互组合时符合一定比例关系，有内在秩序，就会显得和谐悦目。比如长短分割符合黄金分割律会比较和谐等等

方位和谐，是指物体空间位置、走向的内部秩序。如线条的平行，交会，位置的周期性反复，等等。

摄影上的非和谐美，一般表现在情调割裂，形体肢离，色彩斑驳，大小参差等方面。非和谐美，不强调一般性的差异.以及差异造成的对立，也不强调同一或统一，而强调脱逸性，独立性、非连续性，它的美在于秩序的破坏、节律的丧失、整体的崩溃，从而造成的那种强烈的解放感、超越感。可见，非和谐也是一种美感范畴，也有自己的审美价值。

二、对比美

对比美，是指由照相画面主要元素之间对立比照关系产生的形式美。

美感乃是一种美的快感，这种快感往往来源于比较选择之后的满足感。从审美知觉上来看，对比能够降低人的感知阀域，拓宽审美领域，可以使单独看来缺少美感的对象，在对比之中显出一种相互依存的共有美。

三、均衡美

均衡美，是指由照相画面各要素体量平衡关系所引发的形式美。均衡美，是一种美的停顿，美的停留，美的止息。
自20世纪初以来，现代艺术思潮不断地冲击均衡美的统治地位。“不均衡”作为一种审美规范也渐渐被人们认可。“不均衡”也可以导致美感，

四、节奏美

节奏美，是指由照相画面各个组成元素之间排列的间隔秩序所产生的形式美。广义地说，自然现象，社会生活，生理活动，心理活动都有内在的节奏。

“节奏”简单地说就是“间隔的秩序”。构成节奏的事物须具备三个特征，即展开性、间歇性、复归性，展开性，指事物要在空间或时间上广延分布；间歇性，指事物的广延分布不能呈平稳连续状态；复归性，指事物在间隔分布上要体现出某种一致，亦即共同的秩序。

节奏的造型能力主要是通过形体、线条、色彩的间隔性变化，改善被摄体本身固有的生硬，僵直，冷漠等缺陷，使形象变得更完美。

五、韵律美

韵律美，是指由照相画面各个组成元素分布的回旋展开所产生的形式美。如果说，“回旋”是韵律的基础，那么“展开”就是韵律的生命。

利用韵律感来表现情感，其层次是高于直接传达被摄人物情感，甚至高于利用光线、影调等初级形式的手法的。能够在被摄对象中发现潜在的韵律美，需要比较高的艺术修养。而用摄影方式物化这种潜在韵律，更需要精湛的摄影技艺。能够细致入微、出神入化地领会和表现韵律的情感内涵就属于真正的艺术创造了。

韵律中的情感特征，回旋上升趋向于紧张激昂回旋下降并逐渐展开趋向于缓和舒展；起伏幅度大，间隔远的趋向于宽松优美，起伏小、频度高趋向于激烈躁动。在起伏的基调上略有回旋，其韵味会更加隽永，更为愉悦、恬静。

第二节，摄影风格形式美

由创作者个性追求产生的形式美被称为摄影风格形式美。经过历史和人们审美实践的汰选，为人熟知的有纪实美、写意美、真切美，幻化美，简朴美、含蓄美、朦胧美、象征美、抽象美等。

一、纪实美

纪实美，是指由拍摄的完全纪实手法所带来的风格形式美。纪实摄影的美，主要来自于对于现实的不回避态度和不干预原则。

许多“纪实”作品，偏重于超越和反思而不是真实与忠诚，这种追求当然也是一种审美追求，也会创造出有价值有美感的作品，但是它们与本来意义上的“纪实”是不完全相同的。

二、写意美

写意美，是指拍摄者有意识在照相画面中体现个人性灵所产生的风格形式美。

“写意”是有象有意，有实体有性灵，而力求达到实体与性灵的完全融和，亦即所谓“物我交融”境地。正是这种“天人合一”.“物我交融”精神，使它与西方以对自然的压迫为基础的主观主义的艺术有根本的区别。

写意美不能离开客观物象的简化和凝练。还要求一定程度的虚松。

写意美，最终突出的是性灵美。所谓性灵亦即人性，心灵之美。“写意”的情感只能是一种主客观交融的超然的情感，是一种经过沉淀变得清澈，又经过过滤变得单一的纯净情感。其中情感的驱动性已经完全消失，而只剩美感存在了。

三、简朴美

简朴美，是指照相画面力求简明，朴素所产生的风格形式美。

庄周在其《天道》篇中曾说：“朴素而天下莫能与之争美。”将“朴素美”列为美的至高境界。郑板桥的名句“删繁就简三秋树，领异标新二月花”,成了简朴美和稚拙美的最权威诠释。

摄影上的简朴美，包含即朴素美和简约美。朴素美的目标是“自然”,核心是“天然去雕饰”。简约美的目标是“单纯”。简约，要求删除繁冗，明确主体。

与简朴美相对的繁华美，在艺术中也有其价值。繁复是与简约相对照的，华丽是与朴素相对照的。作为表现风格的繁华美，在摄影上是完全应得到公正对待的。

四、含蓄美

含蓄美，是指拍摄者对被摄体及个人创作意图采取间接的表达方式所形成的风格形式美。

含蓄在影像的形象和意象之间创造了足够的艺术空间让人能充分体味.咀嚼、思考、观照形象，使人的想象.情感、智慧得到充分抒发，由此产生一种思绪深微、寄托遥远的美感体验。

摄影含蓄美的表现一般可分为“含有深意，藏而不露”和“委婉曲折，微言大旨”两类。前者在手法上偏重于“藏”,可称为“包藏式含蓄”:而后者偏重于“曲”,可称为“曲折式含蓄”。所谓“藏”,即由浅入深.以浅层表现形象，隐含深层意象。所谓“曲”,即是由侧及主，迂回暗示。

徐小丹的作品《模范丈夫》具有曲折式含蓄美。照片内容简单到了极点，只是晾在竹竿上的两件羊毛衫，红色的是女式，款式新潮，完全簇新；黄色的是男式，陈旧褪色，布满破洞。

含蓄性的摄影作品，在手法上是“包藏式含蓄”和“曲折式含蓄”。而在“含有的内容上又可分为“隐象式含蓄”、“隐情式含蓄”、“隐趣式含蓄”和“隐意式含蓄”。

隐趣式含蓄，是用表面冷漠的影像，表现一种独特情趣。这是含蓄加轻松幽默而构成的一种表现形式。上面提到的《模范丈夫》是很好的范例。

隐意式含蓄，也是极常见的含蓄方式。它以表面形象，隐含一种观念，思想。丹·琼斯的《婚礼的继续》就采用了隐意含蓄的方式。

五、真切美

真切美，是指由于采取逼近或拉近拍摄而使照相画面产生的风格形式美。

“真切”,在影像上要求直接、清晰，完整：在内容上要求“情真”、意切”。要达到“真切美”,首先必须纪实，还必须有某种突破，使观赏者“参与”到照片的生活中去，切身体验照片人物的喜怒哀乐，才会产生真切感人的情感，这样的照片才真正具有真切美，

摄影真切美是丰富复杂的，大体上说，它主要取决于三个要素：逼真，细腻，亲切。

逼真要求摄影师了解和理解被摄对象，熟悉他们，最后抓住他们的“真人”时机拍摄。真人也就是人性裸露的瞬间，没有思想的躯壳、情感的封套、人格的壁垒。
细腻是指照片充分表现生活中的细节，包括情感的细微波动，环境的细小变化，人体的细致形态等。
亲切就是双方距离感的消失。而双方距离感的消失，只能经由参与而不干预这一途径。摄影者不能仅做“闯入者”,观赏者也不能仅做“旁观者”。被摄者“正当防卫”心理的消失，要靠摄影家多次接触，反复诱导，耐心的等待，直到被摄者从心理接受你的“侵入”为止。而观赏者面对一幅具有亲切感的照片，也会直接开放自己的心灵，从而沟通照片内外的精神世界。

六、朦胧美

朦胧美，是指由照相画面呈现的清晰度整体降低所产生的风格形式美。在形态上可以分成“意向朦胧”和“形象朦胧”两种。

意向朦胧，是指观念性的朦胧。这种照片的思想倾向和观念形态，处于一种虚无混沌状态，画面则表现为迷离恍惚，若明若暗。朦胧是高层宏观的感知，是感受复杂化的产物，决不是真正无知的产物。

形象朦胧，是指创作意向比较明确，而照片形象具有相当程度的模糊性。这种方式的朦胧，主要是为了给观赏者以品味的余地，使观赏者的性灵得以自由舒展，从而达到主客双方交融的境地。照片形象的朦胧化，大体是由“虚”、“淡”.“柔”、“远”四种情态形成的。从感觉上讲，虚是一种空的感觉，淡是一种轻的感受，而柔是一种软的感觉。

七、幻化美

幻化美，是指照相画面将被摄对象形象异化而产生的风格形式美。具有“似真似幻”、“亦真亦幻”的独特效果。以幻觉为特征的摄影，在效果上主要有两种，即超视觉幻象和超现实幻象。前者偏重于感觉的夸张，而后者偏重于潜意识的表现。

超视觉形象的美，在“似真似幻”的境界里，“真”的比例还比较大，“幻”的比例比较小，是带有幻觉色彩的现实反照。如超微距摄影作品。

弗洛伊德主张“观念的变为幻觉，并不是梦，不同于清醒生活中的相应思想的唯一方面，梦还用这些形象构成一种情境，表现出一件正在发生的事情”(《释梦》)。弗氏的这一主张成为超现实艺术共同遵循的规则。实际上，在超现实艺术中，具体形象只是梦境材料，而那梦的“情境”才是真正追求的目标。代表摄影家有马克宾，帕尔汗，埃米斯吞、卡逊等人

八、象征美

象征美，是指将直接被摄体作为另一目标物的象征而产生的风格形式美。常见的表现方式则主要有整体象征，层次象征和因素象征。

整体象征，是指照片的全部形象都作为一种象征的材料而象征的对象，要靠人的创造性感受去把握。

层次象征，是指照片部分细节、一定层次内容具有象征意义。

因素象征，是指形式因素的象征作用。这种象征一般是摄影创作的辅助手法，在照片上起到一定的修饰，衬映作用。照片上的色彩、光线、线条，形体等均可以赋有象征意义。

九、抽象美

抽象美，是指照相画面的非具象表现所引发的风格形式美。它有两个基本类型，即不完全抽象美和完全抽象美。

不完全抽象美，指那些以抽象表现为基本形式，但照片上仍保留了原初物影若干本质特色的摄影形式美。

完全抽象美，是指照片彻底摒弃原初物像，仅仅由光、色线，形相互组合而产生的美感。在审美上，它具有视觉可容性和耐久性，和现代艺术气息融合完美。

目前，摄影上常见的抽象手法，主要有超视角，超曝光、超虚焦以及利用特殊镜头，暗房特技，数码技术产生变形、变色抽象等。

第六章，摄影内涵美

第一节，内涵与内涵美

在摄影中，摄影内涵一般指的是超越客体对象的属人的价值因素。
内容美，有时也称内涵美，是由内容引发的本质美。
摄影内涵美，仅指摄影内容美中那些属人的价值因素。主要是指在摄影中各种心理因素所产生的美。这里只将最常见的三种类别加以研究。第一类是摄影意识美，包括意识美、意念美、意象美意境美；第二类是摄影知性美，包括直觉美、通感美、联想美，想象美和理性美；第三类是摄影情感美，包括情绪美，情感美、情调美、情趣美。

第二节，摄影意识美

摄影意识美，也可以称之为摄影观念美，它是指由拍摄者或被摄者在照片画面中呈现的意识内容引发的美。

一、意识美

意识美，是指由照相画面流露的创作意识所形成的内涵美。它通常表现为明意识美、潜意识美和情结美。

明意识美是指由直接明确的创作意识指导并在照相画面上有直接显现的意识美，有时也直称为意识美，或者称为主旨美、主题美。
鲜明而有震撼力的主题意识是一幅照片具有雄辩力和号召力的原因之一，许多在摄影史上具有不可替代价值的作品，正是得益于创作意识或者表现意识的成功显示。

潜意识美，是指由引导拍摄或引导被摄体行为的潜意识引发的内涵美。

摄影是释放潜意识的一种直观艺术形式。人类的艺术创作是人自身的一种解放和升华。“偏爱”的本质是潜意识的上升和演化。每一个摄影家通过潜意识进行艺术创作，无需向任何人解释，只要自己喜欢就好。

情结美是指由照片画面表露出的某种“情结”所引发的内涵美。有的摄影师通过作品会表现如“背乡情结”，恋母憎父的“俄狄浦斯情结”，“自残情结”等等。

当然也有许多照片，人们无法直接说出它的内容，甚至照片摄自何处，用什么方法摄制也不易弄清，但这并不影响作品的美感。

二、意念美

意念美，是指由照相画面所体现的创作意念或由照相画面引发的欣赏意念所导致的内涵美。

意念处于潜意识与意识的交界线上，即本人有所察觉却无法不受其支配。在审美方面，意念对人生理和心理活动的调节作用会改变审美主体的感觉和认知状态，激发或抑制人对某种美的呼应能力。一个摄影者在特殊的场合，会由于某种强烈意念的支配，一下子变得头脑清明、反应快速，美感充沛，创作出一系列优秀作品。而时过境迁，再现当日的创作状态，几乎难以办到。

在人的潜能之中，有一种“超感审美能力”,即对美的直接观照和全面领悟，它超越感官，直接实现。人们不会忘记，童年时代，偶然一个早晨，当你走出房门，会一下子感到天地惊人的美，空气异常清新……在人的青春期中，这种超感审美能力会再度活化，并集中在异性审美方面。所谓“情人眼里出西施”“一见钟情”.都是超感审美的反映。在艺术创作过程中，强烈而持久的意念，会使人在一定程度上暂时恢复这种超感审美能力，从而对现实中的美，做出深刻敏锐、有效的反应。这就是摄影创作超常亢进的奥秘所在。

三、意象美

意象美，是指由照相画面蕴涵的意象所形成的内涵美。所谓“意象”,是指人的感官在接受事物表象后，经主观改造，特别是潜意识改造，在内心中形成的主观化的新表象。摄影创作要表现意象，关键的环节在于“分离”。这里所谓的“分离”主要是指在内心里将被摄对象“个体化”形成单独的意象。

四、意境美

意境美，是指由照相画面形成的特殊意境所产生的内涵美。意境，是人在审美过程中获得的一种特殊心境。意境美是一种综合性的心理体验。意境与意象都是一种主客观交融的审美体验，但意象体验的重点在于显现的“象”,而意境体验的重点在于容纳主体在内的“境”。意象以单一个体为主，意境以整体空间为主。

照片意境的形成是有条件的。照片意境一般须具备三方面的因素，即影像的涵容情绪的凝重和性灵的挥洒。
影像的涵容，指影像本身要有足够的“内空间”,能够容纳审美主体心理的投入。情绪的凝重，是意境的主体特点。有“含而不露”.“引而不发”的特点，过分的激烈和冲动，对意境凝练和表现是不利的。所谓“灵”即由审美主体内心修养所达到的智慧圆通的境界。人的性灵平时受种种琐事压抑，很难得到舒展，更极少有挥洒自如的境界。但是，在艺术中，人们可以暂时地“斩断尘缘”任情挥洒性灵。

第三节，摄影知性美

摄影知性美，有时也被称为摄影知觉美。它是指摄影中包含的认识活动所引发的美，因此，从本质上看，它是一种认识内涵美。

一、直觉美

直觉美，是在摄影创作与欣赏中由直觉引发的内涵美。直觉，是一种心理能力，它是指经过潜意识改造了的直观把握能力。生活中人们经常凭着直觉去认识事物，并做出非理性的判断。这种认识和判断虽然当时当场并没有多少客观依据，却往往被验证是正确的。因此，有时人们也把直觉称为“第六感”。直觉最大的特点是不经过思维，直接领悟事物的本质。人们常说的“有没有艺术细胞”,实际上就是指一个人艺术直觉能力如何。缺少起码的艺术直觉，是无法成为艺术家或艺术鉴赏家的。

二、通感美

通感美，是指由照相画面形象导致的通感心理所引发的内涵美。通感是一种跨感官的无意识现象。又称为“交感”、“联感”,“感觉滑移”。摄影审美一般都是从视觉出发的，视觉刺激是原始刺激，而其他不属视觉的感觉都来源于通感。如色彩的“冷暖”,是从视觉的色感向触觉的温度感滑移；节奏感.旋律感、韵律感则是由视觉向听觉滑移等等。法国著名象征主义诗人兰波曾说过，艺术通感不是天生的，它需要“长期的、巨大的、有步骤的全部感官错轨”才能逐步培养起来。

三、联想美

联想美，是指由照相画面触发联想所形成的内涵美。在心理上，联想有自由联想和控制联想两大类。摄影联想虽然总体上属于受控联想，但具体方式则各有不同，一般地分，有关系联想、接近联想、类似联想、对比联想、因果联想等。

关系联想摄影，即从被摄体与其他事物的直接关系出发展开联想的摄影表现方式。
接近联想摄影，是指借空间接近而产生联想的摄影表现方式。
类似联想摄影，是基于事物性质相似特点产生联想的摄影表现方式。
对比联想摄影，是由照片中影像与其他事物的对比.对照引起联想的摄影表现方式。
因果联想摄影，是指由照片所表现的具体事物联想到它们的原因或后果。

四、想象美

想象美，是指由照相画面形象的想象性质或由照相画面素材特征引发想象所形成的内涵美。一切摄影者，在按下快门前，如果想象不出将要拍出的照片是什么模样，那他就称不上是个成熟的摄影师；而一切照片观赏者，在看了照片之后，如果想象不出被摄现场实际情况和拍摄过程情况，那他也就称不上是个有见地的鉴赏者。

摄影活动中的想象基本上可分成两大类，即过程性想象和构思性想象。

过程性想象，包括摄影预测想象和临场想象。
摄影预测想象，主要是对拍摄现场事件发展变化趋向和结果的想象。
摄影临场想象，是指对拍摄现场情况的整体即时想象，又称“易位想象”。

构思性想象，也称为表现性想象，它是摄影创造力重要源泉之一.构思性想象是指，拍摄者不再受具体场景、对象限制，自由地构思照片内容和形式，它常常突破“摄影”的固有性质和习惯方法，产生开拓性的新鲜作品。

五、理性美

理性美，是指由照相画面所包含的智慧和理性成分所形成的内涵美。智慧与理性是认识的最高层次，摄影的理性光辉通常体现在表现人的内心世界，表现社会问题以及表现人生哲理等方面，而由此产生的美感，也就自然富有智慧的光彩。

第四节，摄影情感美

摄影情感美，有时也被称为摄影情绪美。它是指由摄影所激发.所包含的一切与人的情感相关的因素所引发的内涵美。

一、情绪美

情绪美，是指拍摄者或被摄者情绪在照相画面上所导致的内涵美。摄影的情绪表现为两个方面，一是对被摄对象情绪的表现：二是摄影家内心情绪在画面上的表现。前者比较集中于人物摄影，特别是肖像摄影，后者则在任何种类的摄影中都有渗透。

摄影表现人的情绪并产生高度的美感，要做到情绪的纯净化，情绪的升华化和情绪与情境的一体化。在摄影上，情境也就是“现场气氛”。

二、情调美

情调美，是指由照相画面整体倾向某种特定情绪所引发的内涵美。情调是经过社会文化筛选逐步定型的模式情绪。情调是社会历史环境、民族文化心理，时代精神三者相互映射、相互交融的产物。情调的形成主要依赖于人类心理活动中的“移情”机制。情调既是一种社会文化现象，也是一种精神心理现象。

在追求某种情调的同时，努力保持摄影家的个性，是颇为重要的。摄影的情调是多种多样的，经常可见的有乡土情调，异国情调，浪漫情调以及都市情调等。
浪漫情调是指人们在情感的激发中，超越了现实的束缚，体验到自己情趣和美好理想所形成的情调。

三、情趣美

情趣美，是指由照相画面形象所包含的情绪型趣味所引发的内涵美。情趣具有两重性，它一方面与兴趣、趣味有关，一方面与比较内在的情绪、情感有关。情趣是指那些与人性中美好的属性相联系，经过内心情感改造的趣味倾向。情趣基于善、基于真，基于美。情趣主要倾向轻松、愉悦，而且必须与某种具体事物或情境相联系。

时机的掌握对情趣表现极为重要。
侧面的选择，也关乎到情趣的有无和强弱。这里的“侧面”是指看待事物的特定立场、出发点、着眼点等。
突出关键的细节是捕捉生活情趣最核心的一环。

在摄影中经常出现的情趣类型，大致有天真、诙谐、幽默.滑稽等几种。这些情趣之间并没有严格的界限，只是倾向略有不同而已.

天真的情趣，是用儿童的心理来对待严肃的事物，或用成年人的心态来看待儿童世界所产生的一种自然情趣。
诙谐的情趣，是指带有调侃、玩笑意味的情趣。这种情趣的形成固然要有客观事物的某种非正常现象，同时更需要拍摄者能在意识上达到对这种现象的超越。
幽默的情趣，与诙谐情趣相近，只是事物本身并不一定有真正的缺陷或不正常，它更多的是观察者的一种特别的机智的看法。
滑稽的情趣，是指不合常规的现象或错误引起的可笑情感。广义地讲，诙谐、幽默都属滑稽范畴，但这里把滑稽单列出来，主要是为了突出被摄对象自身固有的不合常规。

四、情感美

情感美，是指由照相画面所包含的情感引发的内涵美。几千年的艺术史上，情感，既是目的又是过程，既是原因又是结果。情感的纯洁高贵，是人性的重要组成部分。成功地描述人类情感中的优秀部分，也就是达到了人性的升华。

在表现情感美方面，大体有三种不同的方式，即借助于戏剧性场面，借助于人物之间的情感交流，以及采取曲折隐晦的手法揭示内心情感。

戏剧性场面摄影，是指有强烈的情节性，或有激烈的矛盾冲突的现场摄影。
交流性场面摄影，是指在一定环境中，由人与人之间产生较深层面上的情感交流和呼应而造成的现场摄影。
暗示性场面摄影，是指借助若干细节线索，暗示或揭示某种情感特征的场面摄影。

有的时候会突然很想念古人，比如今晚就特别想念诗仙李白和诗星孟浩然（清·陆风藻《小知录》“诗星，孟浩然也”），他们的情感真挚，才华横溢，性格空灵，真真让人神往。

库切的这部《道德故事集》讲了如下几个故事：

1 狗 The Dog
一位上班族女子每天经过邻居家门前大路，都被邻居家的大狗恐吓，最后找邻居调解。
这则故事似乎在说：人与人之间变得冷淡了许多，自私往往变得天经地义，互帮互助似乎成了天方夜谭…
故事主题涉及：自私，公德心等

2 故事 Story
一个婚姻生活幸福的女人选择“出轨”后，却并没有任何负罪感，反而很享受这段长达3年的“外遇”。
这则故事似乎在说：人性的欲望有时是难以被道德和婚姻所把控的，不仅如此，似乎道德在享受绝对自由面前什么都不是。
故事主题涉及：羞耻心，纯洁，忠诚，婚姻，自由等

3 虚荣 Vanity
一个老年女人过生日把自己浓妆艳抹，儿女们不解，她解释说想再次引起别人的注意力，就像自己年轻时候那样。儿女们却很担心老人受到心伤。
这则故事似乎在说：人永远有着虚荣心，即使已经很老了。
这则故事和道德主题的关系，我个人觉得不大，人有虚荣心很正常，即使老人也很正常，我甚至还觉得故事里的老人很可爱，人家也只是偶尔虚荣一下嘛！

4 女人渐老时 As a Woman Grows Older
母子三人，母亲是作家，年事已高，独居在澳大利亚；女儿是画家，在法国定居；儿子是企业家，在美国定居；多年后团聚，儿女都想接母亲到各自的国家安度晚年。
母亲心里是拒绝的，儿女都很坚持。期间有不少有深度的对话，让人惊叹不易，如下摘录两段母亲的话语：

“对烂泥的乡愁中的乡愁属于心灵还是大脑？我的回答是，属于大脑。大脑并不起源于永恒的范式，而是在污垢中，在淤泥里，在最初的黏液中，随着它的衰退，它渴望回归。发自每一个细胞本身的重回物质的渴望。一种比思想更深刻的死亡驱动力。“

“约翰，我没有资格说教，我来自澳大利亚，一个完全服从美国主子命令的奴才国家。然而，请记住，你是在邀请我离开我的出生地，住进大撒旦的肚子里，而我觉得我也许能对此持保留意见。”

故事主要围绕着”亲情“或”孝道“展开，主题还涉及到生死，自由，哲学，脑科学，政治等。

5 老妇人与猫 The Old Woman and the Cats
一个知名作家母亲隐居在西班牙一个落后的小山村，儿子从美国来看她，他们之间讨论了一通关于养猫的对话，甚是有趣。
故事主题涉及：生存的权力，生命的公平，灵魂，道德标准等。

6 谎言 Lies
承接《老妇人与猫》的故事，儿子给自己媳妇写信，整篇真真假假都是媳妇爱听的，甚是有趣，我以为只是中国男人这样，原来外国男人也这样。哈哈
故事主题涉及：家庭，孝道，婆媳关系等。

7 玻璃屠宰场 The Glass Abattoir
继续承接上面的故事，讲了母亲把自己的稿件寄给儿子，儿子最后经过今天看了稿件后发现母亲有什么事隐晦地想告诉儿子。
最后，母亲告知了儿子真相。说真的，我被这个母亲深深地打动了。
故事主题涉及：生命，家庭，哲学，同情，记忆，遗忘等等

最后，简单说一下，推荐理由：
小编读书不多，但这个小说集很新颖，很深刻，很亲切，很温暖。